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1、從《黃雀記》看蘇童小說“逃離”主題之新變 摘要：《黃雀記》是蘇童近年的作品。蘇童選取其慣用的“逃離”主題來貫穿全書。《黃雀記》一方面延續(xù)了蘇童以往的寫作風(fēng)格，另一方面在其主題表現(xiàn)形式和結(jié)局安排上，有著創(chuàng)新性。研究其中的創(chuàng)新性，深化對(duì)“逃離”主題的認(rèn)識(shí)，挖掘蘇童寫作上的創(chuàng)新。 關(guān)鍵詞：《黃雀記》 逃離失魂意象宿命論 《黃雀記》是蘇童最新的長(zhǎng)篇作品，屬香椿樹街系列作品。其創(chuàng)作風(fēng)格較之前期有了很大的改變。近年來，人們主要分三個(gè)方面來研究這部作品。第一是研究其出現(xiàn)新的內(nèi)容，如研究作品中的新意象、新現(xiàn)象、新的創(chuàng)作手法，是屬于對(duì)比性的研究，如繩之捆綁——論蘇童小說《黃雀記》中的“繩索”意象；第二是研

2、究某一個(gè)主題在作品中的體現(xiàn)，如其孤獨(dú)意識(shí)，是屬于綜述性的研究，如何處是江南——論蘇童《黃雀記》的孤獨(dú)主題；第三是對(duì)作品的解讀，屬于探索性的研究，如一場(chǎng)時(shí)代的失魂記——關(guān)于《黃雀記》的一種解讀。而本文主要研究此作品“逃離”主題表現(xiàn)的新方式，屬于對(duì)比性研究。 蘇童是我國(guó)先鋒小說派的代表人物，其創(chuàng)作的作品在國(guó)內(nèi)外都得到不少的好評(píng)，有些作品甚至被拍成電影，搬上熒幕。通過細(xì)分，蘇童作品可分為三類，其中“楓楊樹故鄉(xiāng)”類作品最受關(guān)注。這類小說基本是以“逃離”為主題，而且表現(xiàn)形式各異。而“香椿樹街系列”則像一部斗爭(zhēng)史，以“少年、暴力”作為主題。 逃離，是一個(gè)很難界定的概念。其內(nèi)部有著深層的思想內(nèi)容，包含著

3、民族文化組成的部分?？梢哉f，逃離是一個(gè)帶有民族性的名詞。但是由于其本身具有復(fù)雜性，在中西方的歷史中，都未確立到最為準(zhǔn)確的定義。段義孚對(duì)“逃”則有這樣的描述“一個(gè)人受壓迫的時(shí)候，或者無法把握不確定的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，肯定對(duì)非常迫切希望遷往他處?！盵]p1據(jù)此，我們可以把“逃離”劃分為兩種形式，一種是物理空間的更換變遷，而是精神意義的無根漂泊。 而蘇童一直堅(jiān)守”逃離“主題，文學(xué)史上對(duì)蘇童有著這樣的評(píng)論“對(duì)于蘇童來說，逃遁是命中的劫數(shù)，是命運(yùn)分派給他的第一主題，也是他小說的基本情調(diào)。在一些小說中，逃遁首先表現(xiàn)為對(duì)固有生活環(huán)境的擺脫”[]p303在蘇童眾多的小說中，“逃”成為整個(gè)故事人物的一生的狀態(tài)。在《

4、黃雀記》中，蘇童依舊用了這個(gè)“逃離”主題，寫了各種人物的逃亡史。但《黃雀記》屬于“香椿樹街系列”作品，而在這部作品中蘇童一改香椿樹街“斗爭(zhēng)史”的寫作風(fēng)格，轉(zhuǎn)而描寫香椿樹街各人的逃離的狀態(tài)。因此，在題材上，蘇童的《黃雀記》有所創(chuàng)新，而最主要的創(chuàng)新是表現(xiàn)在“逃離”主題的表達(dá)形式和結(jié)局安排上。探究其“逃離”主題表現(xiàn)形式及結(jié)局安排的創(chuàng)新，從而加深對(duì)蘇童小說思想的認(rèn)識(shí)。 一、“逃離”主題表現(xiàn)形式創(chuàng)新 （一）“失魂”——新的逃離原因 《一九三四年的逃亡》中，主人公陳寶年是因?yàn)橐颖芗亦l(xiāng)的妻子而來到城市；《米》中的五龍是因?yàn)榧亦l(xiāng)發(fā)大水，鬧饑荒而被迫逃離到城市；《罌粟之家》的劉沉草因土地改造，靠罌粟逃到

5、虛無的精神世界。由此看見，他們逃離的原因充滿歷史和自然因素。但是《黃雀記》在逃離的原因卻變得詭異、荒誕，各主人公的逃離原因可以歸結(jié)為“失魂”。在“失魂”的背后，所蘊(yùn)藏的含義也是蘇童所要表達(dá)的內(nèi)容。 “失魂”屬于精神上的疾病。講到疾病，我們不得不提及到疾病與文學(xué)之間的關(guān)系。在文學(xué)領(lǐng)域，疾病往往會(huì)與死亡的元素相結(jié)合。在文學(xué)史上，中外作家都注重對(duì)疾病的描寫，他們一部分是描寫身體上的疾病，如《京華煙云》、《莎菲女士日記》等，在這些作品中，他們描寫肺病與主人公性情、命運(yùn)之間的關(guān)系。而有一部分作家則注重描寫精神上的疾病，如《狂人日記》、《白癡》等。但在文學(xué)領(lǐng)域，疾病已經(jīng)不是純粹的病原體，而是一種另類的觀

6、察方式，是作家表達(dá)其思想的一個(gè)獨(dú)特的視角，是剖析社會(huì)人性的方法。它賦予了作品更大的靈動(dòng)性?！笆Щ辍笔且环N精神上的疾病，它反映了個(gè)人與世界的關(guān)系，精神上的疾病較之肉體上的傷痛，能夠更深刻地反映出個(gè)人在客觀世界所受到的壓迫。 縱觀全書，我們不難發(fā)現(xiàn)“失魂”是香椿樹街人民的一種基本的表現(xiàn)。對(duì)于無法解釋的事情，他們都用“失魂”來概括。香椿樹街的父母對(duì)孩子的教育方式也不過是“你的魂丟了！”因而《黃雀記》其實(shí)就是一部“失魂記”。 全書以祖父失魂為線索，把三個(gè)主人公的命運(yùn)牽連在一起。祖父的魂莫名地丟失，而他堅(jiān)信自己的魂藏在丟失已久的手電筒里。在祖父找魂的過程中三位主要的人物命運(yùn)被牽連到一起，他們都聚集到

7、井亭醫(yī)院。為了阻止祖父的挖樹找魂的行為，保潤(rùn)到井亭醫(yī)院看管祖父，從而遇見仙女。為了看好祖父，保潤(rùn)學(xué)會(huì)用不同的繩結(jié)捆人。也因?yàn)檫@捆人技巧，結(jié)識(shí)柳生。三位主人公因?yàn)樽娓傅膩G魂而意外相識(shí)。因此，三者開始糾纏不清的關(guān)系。他們的魂因水塔那場(chǎng)風(fēng)波而丟失，失魂后，他們?cè)诓煌纳瞽h(huán)境里生活。但縱觀看來，他們都過著的是一種精神無所依附的生活。 在水塔風(fēng)波里，保潤(rùn)蒙冤入獄，他的魂丟失青春那場(chǎng)懵懂的愛情中。但是他無法逃離，家人、朋友都不能給予他幫助，于是他只能在獄中渡過人生最美好的十年。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的變化，家庭的巨變，他所感受到的僅僅是恐懼與排斥?？梢哉f，這是把保潤(rùn)推向罪惡的始源。在現(xiàn)實(shí)世界中，他無處可逃，精神

8、世界里，他放不下被冤屈的事實(shí)，根本就逃不出水塔的陰影，最終走向復(fù)仇道路。 而仙女被強(qiáng)奸后，把自己的靈魂丟失在金錢中，靠著美色賺錢。她的眼光只停留在金錢上，她的精神世界一片空白。對(duì)于自己所做的錯(cuò)事，只有害怕而沒有內(nèi)疚。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展，她看似積極地向前發(fā)展，向更美好的生活發(fā)展。實(shí)質(zhì)上，這僅僅是她是為劃清過去的界線所做出的掙扎。 看似是大贏家的柳生雖躲過了現(xiàn)實(shí)的刑罰，但是他的魂丟失在救贖與內(nèi)疚中。為逃離良心的譴責(zé)，他被父母告誡要夾著尾巴做人，同時(shí)他也自我救贖的歷程——幫保潤(rùn)照顧爺爺。盡管他在人情和事故中變得圓滑，但往事被掀出時(shí)候，他依舊無法面對(duì)。別人在討論白小姐的時(shí)候，他的內(nèi)心充滿的是恐懼

9、與不安。再面對(duì)白小姐和保潤(rùn)，他顯得局促而不安。因此柳生雖逃過了牢獄之災(zāi)，但卻逃不過良心的譴責(zé)。 “失魂”是這三位香椿樹街少年的存在狀態(tài)，他們?cè)凇疤印钡倪^程中，都映射著不同的生活姿態(tài)，以及他們各自對(duì)人生的態(tài)度。通過“失魂”這個(gè)荒誕的逃離原因以及三位主人公逃離命運(yùn)，蘇童表達(dá)了在歷史和社會(huì)的巨變下，人們精神世界無依托及其紊亂狀態(tài)。逃離過程中所折射出來迷失的靈魂，以及被淡忘的人性問題，都足以引起讀者思考。 （二） 獨(dú)立描寫心理逃離——新的逃離狀態(tài) 在蘇童過往的作品中，在表現(xiàn)“逃離”主題上，蘇童主要通過描寫人物的物理空間的轉(zhuǎn)移來深化心理精神層面逃離主題。因此，對(duì)物理空間轉(zhuǎn)移的描寫比較詳細(xì)，是可以作

10、為一次獨(dú)立的逃離過程。通過這個(gè)物理空間轉(zhuǎn)移的結(jié)果，透視人物的心理荒蕪狀態(tài)，而這可算是第二種逃離過程。逃離主題的表達(dá)過渡明顯，是一個(gè)由淺入深的過程。如《一九三四年的逃亡》中陳寶年，他從楓楊樹故鄉(xiāng)逃離到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在刻畫陳寶年在城鎮(zhèn)中的生活，透視出陳寶年精神世界的逃離狀態(tài)，他僅僅是因?yàn)槎惚芗抑械慕Y(jié)發(fā)妻子而來到城市，他想通過隔離的狀態(tài)實(shí)現(xiàn)逃出生天的夢(mèng)想。但是最后臨死前還是緊握著祖上傳下來的刀，而這也表現(xiàn)他進(jìn)行第二次精神逃離，在精神上逃回自己的故鄉(xiāng)。而《米》中的五龍因饑荒而逃離到城市，在逃離到城市的歲月里，他實(shí)現(xiàn)人生的輝煌，但是也失去了農(nóng)民所有的淳樸。城市雖然給予了他很多，但是在他奄奄一息的時(shí)候，還是坐上火

11、車，回歸故里，實(shí)現(xiàn)自己人生的第二次的逃離。他的精神的根還是扎在自己的故鄉(xiāng)。 但《黃雀記》一改風(fēng)格，更側(cè)重刻畫描寫人物在心理精神層面的逃離狀態(tài)。水塔里的那宗強(qiáng)奸案，成為三位青年青春最痛的傷疤，所有的逃離都因它而起。但是保潤(rùn)依舊停留在監(jiān)獄，柳生一直停留在香椿樹街，而仙女雖然進(jìn)行了物理空間的轉(zhuǎn)移，但是最終還是回到香椿樹街。由此可見，作者沒有給他們安排一個(gè)確切的逃離地點(diǎn)。他們都試圖通過時(shí)間的轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)精神逃離。希望與這段往事隔離起來。但是水塔這場(chǎng)風(fēng)波就像影子一樣，時(shí)刻相隨。三者最終還是回到這件事情上，他們的逃離都是無用的。在這十年期間，他們的心靈都發(fā)生扭曲。 柳生害保潤(rùn)入獄，雖然他是自由的，但是精

12、神卻是被束縛的，他精神上逃離的歷程，其實(shí)就是一種自我救贖的歷程。因?yàn)閷?duì)保潤(rùn)心存愧疚，他一直都不敢探望獄中的兄弟保潤(rùn)。并且想通過幫助保潤(rùn)照看精神病院的祖父，來實(shí)現(xiàn)自我的救贖，希望保潤(rùn)能夠看在幫忙照顧的份上，原諒自己。而對(duì)于仙女，柳生更多的是恐懼，他害怕自己的丑事會(huì)被暴露，也害怕仙女會(huì)提出這間舊事。水塔里的那宗強(qiáng)奸案，成為了柳生一生揮之不去的陰影，他雖然一直停留在香椿樹街，但是內(nèi)心卻一直在逃離的路上。雖然他是自由的，卻因此而要一輩子夾著尾巴做人。他的人生除了躲避這件往事，似乎沒有了其他的內(nèi)容，精神世界空白一片。 保潤(rùn)作為柳生的替罪羊入獄，人生最美好的青春就在獄中渡過。對(duì)這件往事耿耿于懷。雖然在出

13、獄后保持著無所謂的態(tài)度，與柳生成為朋友，但是依舊逃不出這件事情的陰影，毅然走上了復(fù)仇之路，在柳生的新婚之夜，用刀捅死了柳生。雖然，保潤(rùn)的復(fù)仇看似是一場(chǎng)突如其來的風(fēng)暴，但是回過頭來看，卻能看出這一切都是有預(yù)謀的。而作品中有三處明顯的暗示。第一，保潤(rùn)安葬自己父親，柳生借保潤(rùn)父親亡靈的囑咐，希望保潤(rùn)可以忘記忘記過去，但保潤(rùn)不以為然。第二，保潤(rùn)在其左右臂上都分別刺上“君子、報(bào)仇”，從而時(shí)刻警醒自己要報(bào)仇。第三，保潤(rùn)出門參加柳生婚禮前對(duì)仙女說了句“我喝多少酒你明天就會(huì)知道的，你等著?！保ā饵S雀記》）[]p289文中還特意加深“你等著”這三個(gè)字的顏色，使讀者清晰了解到說話人的語(yǔ)氣，同時(shí)也了解到保潤(rùn)的心理狀

14、態(tài)，也正是一場(chǎng)復(fù)仇暴風(fēng)雨即將到來，僅僅一句話，就能讓人感到不寒而栗。 而仙女成雖成為后來的白小姐，看似與以往劃清界限，但其對(duì)于物質(zhì)豐裕的生活的追求卻是由那宗強(qiáng)奸案而起。因?yàn)樽非笪镔|(zhì)享受，她接受了柳生母親的賄賂，殘忍地誣陷保潤(rùn)入獄，隨后也就靠美色和男人來維持自己的豐裕的物質(zhì)生活。她想盡逃避，改名換姓，但卻不知道自己原來一直活在那場(chǎng)風(fēng)波的陰影里。在回歸香醇樹街的時(shí)候，一切的逃離都宣布失敗。在面對(duì)保潤(rùn)的時(shí)候，她顯得驚慌失措，她想逃，逃過保潤(rùn)的責(zé)問以及良心對(duì)她的譴責(zé)。她想用金錢等來?yè)Q得保潤(rùn)的原諒，而保潤(rùn)對(duì)她的追問，無疑就是對(duì)她進(jìn)行精神上的拷問。往事無法躲避，她以往所做的逃離，都徒勞無功。 （三）溫

15、婉筆調(diào)——新的敘事風(fēng)格 1.避開死亡、暴力元素 縱觀蘇童的香椿樹街系列作品，如《城北地帶》、《刺青時(shí)代》，蘇童慣用了“暴力、少年、殘酷”等小說元素，筆調(diào)犀利。這些小說都描寫了街頭少年殘酷的打斗場(chǎng)景，為了擴(kuò)大自己的勢(shì)力，年紀(jì)輕輕的香椿樹街少年便為了成立幫派，加入幫派，打架斗毆。他們把殺人作為一種英勇的行為。因此全書都彌漫著一股血腥氣，暴力元素非常多。蘇童主要通過對(duì)殘酷場(chǎng)景的描寫，對(duì)少年無知，自傲的行為，對(duì)這些少年的生命流逝，蘇童也表達(dá)了明顯的惋惜之情。而在其表達(dá)逃離主題的楓楊樹故鄉(xiāng)系列的作品中，他也慣用了“欲望、糜爛、暴力”等南方元素，刻意描寫逃離者的生活狀態(tài)。這些作品都極力刻畫逃亡者在城市

16、中艱難的生活狀態(tài)，以及城市人對(duì)于這些逃離者的態(tài)度。如《米》中對(duì)五龍的奮斗發(fā)家史的描寫，時(shí)刻都是充滿了血腥和陰郁糜爛的元素。五龍因?yàn)榧亦l(xiāng)鬧饑荒而來到了城市，但城市人們排斥他們這些外來者。五龍進(jìn)城后，一次次被侮辱，為了尊嚴(yán)，五龍靠著仇恨而發(fā)跡。殘酷的環(huán)境成為推動(dòng)五龍心理扭曲的必要條件。而對(duì)于五龍心理扭曲的行為，蘇童也是一一把他展示出來，毫不避諱，因此，筆調(diào)犀利。而這些故事最后，無可避免地運(yùn)用到“死亡”元素，死亡往往成為故事的結(jié)局。同樣作為香椿樹街系列的《黃雀記》，一方面繼承“少年、女性”等小說意象的應(yīng)用，另一方面擯棄了“暴力”和“死亡”的元素，筆調(diào)變得溫婉。 而蘇童的這種溫婉的筆調(diào)，把現(xiàn)實(shí)描寫得

17、更加殘酷。人可以通過暴力去宣泄自己的情感，而死亡也是一種終結(jié)痛苦的方式。但是《黃雀記》沒有運(yùn)用這兩個(gè)元素。在漫長(zhǎng)痛苦歲月里，情感一直被壓抑，得不到宣泄，而這成為“失魂”的原因。在作品的開端，作者便描寫了祖父對(duì)生命無所謂的態(tài)度?！白娓改且荒瓴潘氖鍤q，突然活膩了?！保ā饵S雀記》）[3]p3但是祖父多次尋死，但是卻沒有成功。丟魂后，祖父作出一系列荒誕行為，但卻沒有改變其生命的韌性，癡呆地守護(hù)著生命。想赴死卻得不到實(shí)現(xiàn)，想找到失去的魂，卻被阻止，祖父后半生就在折騰中度過，目睹一個(gè)個(gè)親人離去。 同時(shí)作者利用這種溫婉的筆調(diào)，塑造了保潤(rùn)這個(gè)“倒霉蛋”的形象。他用詩(shī)性的語(yǔ)言寫出了少年保潤(rùn)懵懂的愛，以及其對(duì)

18、仙女的感情，對(duì)待朋友柳生的態(tài)度。作者在一開始就描寫了保潤(rùn)十八年的安穩(wěn)生活，然而就在保潤(rùn)愛情種子萌生的時(shí)候，來自柳生的背叛，以及仙女的誣陷，突如其來的牢獄之災(zāi)，這一切都讓保潤(rùn)猝不及防的，他眼中人生美好的東西一下子全都破碎，而這造成保潤(rùn)心理的變化。在出獄后，面對(duì)牢獄外萬變的社會(huì)，面對(duì)父親的死亡，母親和祖父的那種“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”這種結(jié)局，昔日的美好與今日的殘酷相比，這巨大的差異，使得保潤(rùn)無法一下子就去接受這么多殘酷的事實(shí)，無法承受命運(yùn)所強(qiáng)加給他的壓力，這些也是把保潤(rùn)推向滅亡的主要原因。除去了柳生，保潤(rùn)人生里沒有了愛也沒有了恨，死亡是一次性的終結(jié)，帶著痛苦生存是永恒的，但保潤(rùn)選擇后者，這使得故事意味

19、更加深長(zhǎng)。蘇童淡化對(duì)暴力場(chǎng)景和殘酷場(chǎng)景的描寫，轉(zhuǎn)而選取人性溫情與現(xiàn)實(shí)殘酷場(chǎng)景場(chǎng)景描寫，一方面深化悲劇性的命運(yùn)的內(nèi)容，另一方面更加符合生活情感的邏輯。與其過往的作品相比，這種溫婉的筆調(diào)并沒有削弱故事的悲劇性，反而增加故事的悲劇意味，進(jìn)一步刻畫精神逃離者的無望的人生。 2.刻意留白 同樣用“逃離”作為小說主題，但對(duì)于殘酷的現(xiàn)實(shí)的描寫，蘇童用的是一種更加冷靜的筆調(diào)，因此在對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)描寫，選取刻意留白的方式。作品中沒有描寫少年之間打架斗毆的事件，同時(shí)也忽略描寫了許多可以擴(kuò)展開來的殘酷場(chǎng)景。如仙女被柳生強(qiáng)奸，明明就可以擴(kuò)展開來寫，可以描寫仙女在絕望中掙扎的場(chǎng)景，但是蘇童似乎可以避開不寫，反而用柳生

20、與仙女再次相見的那段回憶來說明這個(gè)事實(shí)?！八淖齑酵繚M了暗色的口紅，晶瑩而濕潤(rùn)，令他心亂，那是他曾經(jīng)親吻過的嘴唇嗎……他想起了一句流行歌詞：曾經(jīng)擁有?！保ā饵S雀記》）[3]p132對(duì)于保潤(rùn)的十年獄中生活，蘇童也沒有展開描寫，甚至沒有提及。只是給了保潤(rùn)的監(jiān)獄生活加上了一個(gè)時(shí)間。而通過保潤(rùn)出獄后的行徑，以及柳生對(duì)出獄后的保潤(rùn)的感覺我們則可以推算到保潤(rùn)在獄中的生活?！笆呛芏嗄暌院蟮谋?rùn)，不是當(dāng)年的愣頭青，是一個(gè)危險(xiǎn)的陌生人了，他的身上散發(fā)著里面特有的氣息?！保ā饵S雀記》）[3]p200而對(duì)于仙女如何度過十年，如何成為白小姐這一段成長(zhǎng)的歷程，蘇童可刻意地留下大量的空白。而這在作品章節(jié)題目的設(shè)置上顯得更

21、加明顯?！饵S雀記》全書分為三個(gè)章節(jié)，三個(gè)章節(jié)代表不同人物的故事，用三個(gè)不同角度去審視水塔風(fēng)波這件事，蘇童把“春，夏、秋”都放在一起，唯獨(dú)沒有冬。這種刻意留白的方式，使故事留下了巨大的想象空間。給讀者帶來了多重的閱讀體驗(yàn)。對(duì)于設(shè)置布局，而《黃雀記》的小說魅力也在于此，一方面，蘇童一改以往的敘事風(fēng)格， 給讀者帶來了不一樣的閱讀體驗(yàn)。另一方面，蘇童的這種溫婉筆調(diào)，刻意留白的方式看似是在平靜地交代事情的發(fā)展，賦予作品更強(qiáng)的隱喻性，讀者需要挖掘其深層的內(nèi)容，通過人物微妙的心理變化，透視人物對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變時(shí)無所適從的無奈感與恐懼感。 3.把殘酷事實(shí)零碎化 蘇童運(yùn)用這種溫婉的筆調(diào)其中的一種做法就是將殘

22、酷的事實(shí)零碎化，使得故事基調(diào)變得溫婉。而這主要體現(xiàn)在描寫祖父丟魂的事實(shí)上。祖父的丟魂，掀起了一股“挖金熱”，同時(shí)祖父四十五年前的遭遇也展現(xiàn)出來。作者不是直接描寫祖父在過去文革時(shí)期是怎樣收到迫害的，沒有大肆描寫渲染這些事實(shí)。而是把這些事實(shí)打碎，把其事實(shí)的碎片分散到整個(gè)故事文本中。讓讀者將其拼湊起來，從而得知在文革時(shí)期，祖父受到戕害的悲慘遭際。作品中零零碎碎地提及到祖父面對(duì)的祖墳被刨，自己無能無力，還生怕惹禍上身的事實(shí)。中間穿插著祖輩是“漢奸”、“軍閥”“紅衛(wèi)兵”、“法制結(jié)”等字眼，而這些都是文革時(shí)期所出現(xiàn)過的特殊字符。祖父的魂丟了，但是卻能清晰地記住過去，由此可見，文革時(shí)期，祖父所受到的迫害是難

23、以忘記，祖父是一個(gè)歷史層面上的逃離者，但是他逃不過歷史的陰影。 與此同時(shí)，作者利用破碎重組的方式去展現(xiàn)這段歷史，把整個(gè)歷史撕裂，通過幾組伶仃的時(shí)代性詞語(yǔ)來組織這段歷史，顯然筆調(diào)是溫婉平靜的，但殘酷性依舊鮮活。通過描寫了香椿樹街眾人對(duì)于祖父事件的態(tài)度，可見人民對(duì)于歷史的遺忘。歷史和現(xiàn)在之間原來存在這么深的矛盾，現(xiàn)代社會(huì)不斷發(fā)展，而歷史卻被忘卻。作者刻意描寫祖父的這段歷史，是為了表明在過去到現(xiàn)在的推移過程中，人民、社會(huì)對(duì)文革這段歷史的遺忘，對(duì)被戕害過的人的遺忘。對(duì)于祖父丟魂做出的事情，眾人給予的是厭棄的目光，連自己的親人都厭惡這這個(gè)“搞破壞的老頭”，沒有人能給予祖父真切的關(guān)懷。人情冷暖關(guān)系流露在

24、字里行間。殘酷的現(xiàn)實(shí)就通過幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)展現(xiàn)出來。 4.加入旁觀者元素 蘇童前期描寫“逃離”主題作品中，主要是運(yùn)用家族的元素，以少年的視角去敘述。而《黃雀記》在這個(gè)方面也作了一定的創(chuàng)新。蘇童在文本中加入了旁觀者元素，插入一個(gè)隔岸觀火的角色，冷靜旁觀發(fā)生的一切。而旁觀者的角度也使得整個(gè)文本的語(yǔ)言顯得平靜溫婉，卻把殘酷的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)開來。 而這個(gè)旁觀者角色由祖父充當(dāng)?？v觀全書，祖父在整個(gè)文本中頻繁出現(xiàn)，在第一章中就有八個(gè)小節(jié)提及，而祖父的事情也穿插在其他的章節(jié)中。由此看見，祖父是串聯(lián)起三位故事組要人物的核心，是三位主人公成長(zhǎng)的見證者，也是故事的終結(jié)者。 祖父冷眼旁觀者身邊發(fā)生的一切，柳生死亡，

25、孫子保潤(rùn)再次入獄，仙女留下怒嬰后一走了之，三位主人公終于為水塔風(fēng)波劃上句號(hào)，結(jié)束了糾纏十多年的關(guān)系。目睹一切的祖父守候著懷抱中的生命，旁觀身邊發(fā)生的一切。通過旁觀者這個(gè)敘事角度，明顯削弱了語(yǔ)言的尖銳性，文筆溫婉，更顯人性的冷暖。 總之，《黃雀記》中使用的這種溫婉的筆調(diào)，比使用犀利筆調(diào)會(huì)有更深層的意味，它所帶來是更巨大的精神沖擊，它更加能表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的殘酷?？v觀全書，《黃雀記》描寫的只是“受侮辱與被損害者”的故事，但是其背后意義卻是深厚的。蘇童用溫婉的筆調(diào)來描寫三位主人公對(duì)這件事情的態(tài)度。文中沒有描寫過三者之間存在或什么爭(zhēng)執(zhí)，他們之間的爭(zhēng)執(zhí)都是雙向的，都是兩兩間的爭(zhēng)執(zhí)而在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往會(huì)對(duì)

26、一些過激的行為作出反應(yīng)，但是對(duì)于潛在的慢性的危險(xiǎn)卻沒作出什么反應(yīng)。而蘇童抓住這一點(diǎn)，用溫婉的筆調(diào)去描寫這件事，使得矛盾慢慢升華?！绑氩断s，黃雀在后”一切都來得那么突然，三位主人公都逃不過命運(yùn)中的那只黃雀。 （四）新的意象——繩子、黃雀 從蘇童眾多的作品中，可劃分出兩個(gè)地理視域，即是楓楊樹故鄉(xiāng)、香椿樹街。而在表達(dá)“逃離”主題時(shí)，蘇童慣用兩種不同類型的意象，一種是色彩意象，另一種是隱喻意象。意象即“形象”的總稱，用于指代一首詩(shī)歌或其他文學(xué)作品里通過直敘、暗示或者明喻及隱喻的喻矢（間接指稱），使讀者感受到物體或特性。[]p339 色彩意象，是指具有特定顏色的事物。而蘇童筆下的色彩意象的代表是

27、罌粟花，一種“惡之花”。罌粟花是紅色的，紅色代表著熱情，與躁動(dòng)；通過近百年的歷史文化積淀，罌粟花已經(jīng)成為了國(guó)人心中邪惡的象征。紅色的罌粟花象征著人們內(nèi)心躁動(dòng)罪惡。蘇童筆下的楓楊樹故鄉(xiāng)，遍布著整片整片的罌粟花，就像一個(gè)猩紅色的海洋，無時(shí)地鼓動(dòng)、點(diǎn)燃著人們的欲望。猩紅色的罌粟花承載著楓楊樹故鄉(xiāng)人們那復(fù)雜的人性，象征著被環(huán)境異化扭曲的心靈，逃離者普遍的心理狀態(tài)。 在《黃雀記》中，蘇童沒有采用這種對(duì)比強(qiáng)烈的色彩意象，而是選用了隱喻意象。隱喻通常是指代某事物的詞語(yǔ)的字面意義指代另一截然不同的事物。[4]p261蘇童選取“繩子”這一日常生活品作為其隱喻意象。而這是蘇童創(chuàng)造的新的意象。繩子是一種捆綁的工具

28、，象征著“束縛”。通過繩子展現(xiàn)出的是一種束縛與被束縛的關(guān)系。束縛與逃離是一對(duì)對(duì)比強(qiáng)烈的詞語(yǔ)，“束縛”這一外部環(huán)境彰顯逃離迫切性。束縛與逃離性質(zhì)一樣，包括物理空間、心理層面的內(nèi)容。但無論是哪一方面的內(nèi)容，逃是對(duì)束縛所作出的第一反應(yīng)。蘇童選取繩子作為全文意象，寫出人物“逃離”的必然性。 故事中“繩子”主要是圍繞著保潤(rùn)來寫的，他極度依賴?yán)K子，甚至可以說繩子就是他的化身，繩子代表的是他命運(yùn)。 故事中多次提及到保潤(rùn)與繩子之間的關(guān)系，甚至有人把保潤(rùn)的目光比作一條繩子，能讓人無形地產(chǎn)生一種就被縛壓力。 保潤(rùn)起初只是為了束縛那個(gè)搞破壞的祖父，緊接著束縛井亭醫(yī)院的精神病人，在一次次的成功與贊賞背后，保潤(rùn)已

29、經(jīng)沉醉在捆綁中，他不停地研究不同的捆綁技巧，并自己創(chuàng)作的每一個(gè)繩結(jié)命名。捆綁讓他感受到的是刺激與成功快感，甚至讓他認(rèn)為“有了繩子和捆綁技術(shù)，自己便是征服者”。由此，保潤(rùn)堅(jiān)信束縛可以幫他解決一系列的問題，于是他更加依賴?yán)K子。在與仙女在水塔約會(huì)，對(duì)于仙女的不配合，他只會(huì)運(yùn)用繩子解決問題，用繩子馴服陌生的身體。他捆住了仙女，在表面看來，保潤(rùn)是一個(gè)施加捆綁的人，其他的人都是被縛者，其實(shí)保潤(rùn)本身就是一個(gè)被束縛者，被捆住的人也包括他自己。因?yàn)檫@次的捆綁，他遭受十年的牢獄之災(zāi)，懵懂的青春才開始便被扼殺。盡管繩索是令保潤(rùn)失去十年的美好的原因，但出獄后的保潤(rùn)依舊需要通過繩子解決問題。甚至在故事最后，保潤(rùn)因仇殺柳

30、生而再次入獄，留給爺爺一卷繩子，從而也宣告自己生命的結(jié)束。 繩子所代表的不僅是人與人之間的關(guān)系，而且也是人與世界的關(guān)系。蘇童自己也說：“通過三個(gè)不同當(dāng)事人的視角，組成三段體結(jié)構(gòu)，寫他們后來的成長(zhǎng)和不停的碰撞，或者說這三個(gè)被辱體育被損害人的命運(yùn)，背后是時(shí)代的變遷。主題涉及罪與罰，自我救贖，絕望與希望?！盵]因此，他們?nèi)叨急豢`在同一繩子里，逃不出命運(yùn)繩子所設(shè)置的圈套。保潤(rùn)的繩子看似征服了仙女，其實(shí)也捆住自己，柳生雖沒被捆綁，但是卻走進(jìn)命運(yùn)設(shè)置的圈套，三者被命運(yùn)的繩子捆在一起。繩子時(shí)刻警醒著仙女和柳生誣陷保潤(rùn)入獄的事實(shí)，因此仙女與柳生看到繩子都會(huì)心生畏懼，無論如何逃避，他們都無可避免地回到過去的

31、這件事情上。由此看來，繩子不是單純捆綁仙女的工具，它有著更深層的意味。用蘇童自己的話說，就是“打結(jié)是關(guān)于捆綁與束縛的隱喻，隱喻漫長(zhǎng)的政治社會(huì)，無論是社會(huì)底層還是鄉(xiāng)村居民，整個(gè)民族都是被繩子捆住手腳的?！盵]p74—75他們?nèi)呋ハ嗍`，如同一個(gè)穩(wěn)定的三角形，相互牽制，相互依存。在整個(gè)故事中，他們?nèi)叨际潜皇`者，沒有誰能逃出命運(yùn)的圈套，沒有逃出那場(chǎng)水塔風(fēng)波的陰影。仙女的出逃，柳生所謂的自我救贖，其實(shí)都徒勞無功。 蘇童把這部作品定名為《黃雀記》，但是在故事中始終沒有出現(xiàn)黃雀這個(gè)意象。但縱觀全書，每個(gè)人物故事背后似乎都有一只看不見的黃雀。因此，作品中黃雀，是一個(gè)具有隱喻意味較強(qiáng)的意象，較之蘇童過

32、往作品，“黃雀”是全新的意象，而這容易讓人聯(lián)想起螳螂捕蟬的故事。這使得“黃雀”這一意象充滿了戲劇性和神秘性。柳生、仙女、保潤(rùn)到底誰是黃雀，誰是蟬，誰是螳螂？根本無法定奪。他們之間的關(guān)系在不斷轉(zhuǎn)變，最終柳生和仙女成為了保潤(rùn)報(bào)復(fù)的對(duì)象，保潤(rùn)再次充當(dāng)螳螂，而柳生仙女則成為了蟬。但保潤(rùn)最終還是應(yīng)驗(yàn)了螳螂捕蟬黃雀在后這句話，在報(bào)復(fù)過后，重新返回牢獄。倒霉就如同保潤(rùn)的影子，使得他的一生都在希望與絕望之間掙扎。但是無論如何，保潤(rùn)無法逃出命運(yùn)這只黃雀的捉弄，命運(yùn)才是繩子的真正的主人，故事中的三位主人公都是被命運(yùn)束縛的人。他們?nèi)咧g的故事充滿了戲劇性與神秘性。 （五）“逃離”結(jié)局安排創(chuàng)新 《黃雀記》的結(jié)局

33、安排也具有創(chuàng)新成分，蘇童巧妙地將把逃離者命運(yùn)歸咎于命運(yùn)的黃雀，這使得故事蒙上一層神秘的面紗?？v觀中國(guó)古代史可見，我國(guó)長(zhǎng)期受封建傳統(tǒng)文化思想和佛教思想的影響，命運(yùn)被認(rèn)為生來注定的，個(gè)人無法改變。在這種文化背景的影響下，中國(guó)一部分的作家在創(chuàng)作的時(shí)候，似乎都鐘愛宿命論，他們善于把人物的命運(yùn)與倫理道德的內(nèi)容結(jié)合起來，個(gè)人的命運(yùn)是由天注定，無論做什么都不能改變。而蘇童作為中國(guó)先鋒小說的作家，他也鐘愛這種宿命論式的故事結(jié)局，以及輪回式命運(yùn)的描寫。在對(duì)蘇童的一次訪談中，訪談?wù)咛峒暗健霸谀愕亩唐≌f的結(jié)構(gòu)上……它們的這種形式感往往將人引向你的小說中的宿命意味和循環(huán)思想的把握?！盵]p29通過閱讀其作品，我們可

34、以發(fā)現(xiàn)蘇童筆下的逃離者的命運(yùn)大都是輪回的，同時(shí)也展現(xiàn)出一種尋根情結(jié)。如《米》中的五龍，他因饑荒而逃到香椿樹街，最后還是魂歸故鄉(xiāng)，《一九三四年的逃亡》中的陳寶年，最終還是逃不出駐在腦海的故鄉(xiāng)。由此可見，蘇童筆下的逃離者的逃離最終都是以失敗告終，他們結(jié)局都是回歸故鄉(xiāng)。從逃離到回歸是蘇童作品慣用的模式，這種設(shè)置無疑充滿了宿命論的成分。同樣《黃雀記》也不能擺脫宿命論的應(yīng)用，但是其表現(xiàn)的方式較之前期的作品，有了明顯的改變。 一方面，人物故事結(jié)局有著戲劇性和神秘性。神秘性是《黃雀記》小說的靈魂，全文以一只看不見的黃雀作為命運(yùn)繩索的主人，在背后操控著一切。在這里黃雀充當(dāng)了宿命的象征，使得各主人公的命運(yùn)具有

35、戲劇性，從而打破其一向由單純的由逃離到回歸的的故事模式。 另一方面，蘇童在表達(dá)“逃離”主題，逃離者的結(jié)局都帶有悲劇性的意味?！翱墒菑奶K童的小說中最后逃遁者的結(jié)局看來，逃遁完全是無望的掙扎?！盵2]p304而這種悲劇性主要是通過“死亡”元素實(shí)現(xiàn)，其故事文本的中心人物都是“向死”性的發(fā)展。死亡是其實(shí)現(xiàn)悲劇性的主要方法。但《黃雀記》沒有對(duì)柳生的死亡場(chǎng)景進(jìn)行大肆的渲染，對(duì)保潤(rùn)的再次入獄作了平靜的描寫，仙女最終留下怒嬰后離開，剩下祖父一人癡呆地守護(hù)者生命。仙女的何去何從，保潤(rùn)未來在獄中的生活，在故事中找不到答案，作者就可這個(gè)開放性的結(jié)局去結(jié)束這個(gè)故事。整個(gè)故事似乎就這樣結(jié)束，三位逃離者也停止了逃離狀態(tài)

36、。但是，仙女和保潤(rùn)的命運(yùn)依舊走不出命運(yùn)的繩索，水塔事件是他們一生揮不去的陰影，這種悲劇性將穿透他們整個(gè)生命。這樣結(jié)局安排，使得蘇童完成了關(guān)于“罪與罰”的描寫，三位逃離者都有著罪惡，都受到了不同的懲罰，而這種懲罰是來自精神的拷問，是長(zhǎng)久的，持續(xù)整個(gè)生命。因此，這種悲劇性的意味更為長(zhǎng)遠(yuǎn)。 總之，與蘇童過往的作品相較，《黃雀記》既繼承了對(duì)逃離主題描寫，在表達(dá)方式上又有了發(fā)展和創(chuàng)新。通過探究，我們發(fā)現(xiàn)蘇童創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。他注重描寫在社會(huì)巨變下，人物心靈的變化，以及人們精神困惑的狀態(tài)，這賦予逃離主題更深刻的意義。新的表達(dá)方式使得《黃雀記》的思想意蘊(yùn)更為深厚，新的創(chuàng)作風(fēng)格顯示了蘇童在寫作上的突破?！饵S雀記》中的新意象、獨(dú)有的寫作筆調(diào)，使得蘇童筆下的兩個(gè)地理視域也豐富起來?？梢哉f，《黃雀記》是蘇童的一部顛覆之作。