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1、多元音樂(lè)：民族音樂(lè)學(xué)思維方式下的教育模式,張伯瑜 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授,一，論題限定,本文所指“民族音樂(lè)”是“民族音樂(lè)學(xué)”（ETHNOMUSICOLOGY）語(yǔ)境下的概念，而非特指“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”。 本文所指“地域”涵蓋世界各國(guó)的地域文化，而非限定在中國(guó)版圖之內(nèi)的地域文化。,二，近年來(lái)中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系在全球地域音樂(lè)文化教育上所作的嘗試,黑人福音合唱演出版 黑人福音合唱排練版 非洲鼓樂(lè)-舞蹈 剛果鼓樂(lè) 芬蘭坎特拉 芬蘭小提琴 庫(kù)克群島鼓樂(lè) 毛利合唱 薩摩亞合唱,三，基本論點(diǎn),1，中國(guó)音樂(lè)史所展現(xiàn)的地域文化融合 (1)漢魏時(shí)期琵琶的引入,,（2）隋唐宮廷音樂(lè),（3）元代以后嗩吶與揚(yáng)琴的引進(jìn),

2、2, 近現(xiàn)代西方音樂(lè)的影響,（1）西方音樂(lè)的引入 由于中國(guó)歷史上沒(méi)有形成與西方藝術(shù)音樂(lè)相類(lèi)似的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)類(lèi)型，所以，在中國(guó)固有的傳統(tǒng)音樂(lè)品種中，盡管有些品種具有相當(dāng)程度上的“專(zhuān)業(yè)化”，如戲曲音樂(lè)，但其基本屬性是“民間性”的。20世紀(jì)以來(lái)，這種情形發(fā)生了變化。那時(shí)始，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展之路偏離了以往數(shù)千年的軌道，走向了一條“現(xiàn)代化”的道路。這時(shí)期，西方音樂(lè)被大量地引入到中國(guó)來(lái)，使國(guó)人們聽(tīng)到了如此美妙的音樂(lè)。樂(lè)器音色、表現(xiàn)能力、樂(lè)隊(duì)層次，作曲技術(shù)總之，西方音樂(lè)的藝術(shù)魅力不但折服了我們，并且使我們反思自己國(guó)樂(lè)的粗糙，因此，便開(kāi)始了國(guó)樂(lè)的改革之路。,,向西方音樂(lè)學(xué)習(xí)，不僅成為了當(dāng)時(shí)蔡元培所倡導(dǎo)的美育教育的重

3、要內(nèi)容，也是肖友梅建立上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校的主要目的，同時(shí)也是劉天華等國(guó)樂(lè)大師們創(chuàng)辦“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”的主要?jiǎng)右?。在其后的一百年間，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域中的從業(yè)者們經(jīng)歷了不懈的努力，使傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸地“現(xiàn)代化”，終于形成了今天所具有的“民族音樂(lè)”之概貌。就民族器樂(lè)而言，在中國(guó)各大音樂(lè)學(xué)院設(shè)有“民族器樂(lè)系”，教授各種民族樂(lè)器的演奏；在各大城市設(shè)有“民族管弦樂(lè)團(tuán)”，還有國(guó)家級(jí)別的中央民族樂(lè)團(tuán)，中央廣播民族管弦樂(lè)團(tuán)；我們有頂級(jí)的民族器樂(lè)演奏家，有十二樂(lè)坊等流行化的民族樂(lè)隊(duì)組合。,,西方音樂(lè)的引入造就了中國(guó)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)的形成。專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院團(tuán)、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家，這些機(jī)構(gòu)和個(gè)人不但吸收了西方專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)的理念

4、，引進(jìn)了西方專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)品種，同時(shí)也改造了我國(guó)固有的民間傳統(tǒng)器樂(lè)，使其走向了專(zhuān)業(yè)化的道路。,,（2）三種變化 縱觀今天的民族器樂(lè)，在與傳統(tǒng)器樂(lè)相比之后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的三種變化：音聲變化、制度變化和思維變化。,,A，音聲變化是指音樂(lè)聲音與形態(tài)的變化。我們從以下幾個(gè)方面可以看到這種變化。第一，樂(lè)器改革。改革樂(lè)器的制作材料、革新樂(lè)器的結(jié)構(gòu)形態(tài)、改變樂(lè)器的音色、制造新的樂(lè)器，所有這些均體現(xiàn)出了對(duì)新的音響觀念的追求，而這種新的觀念是與西方音樂(lè)的音響觀念相一致的。比如，彈撥樂(lè)器的品位排列，使明代朱載堉所創(chuàng)造的十二平均律得以應(yīng)用，而管樂(lè)器上的音孔位置也是以十二平均律為基準(zhǔn)的。盡管中國(guó)民族樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題還不

5、如人意，但經(jīng)過(guò)改革后人們普遍認(rèn)為在此方面有了很大“進(jìn)步”。,,第二，作曲理論的發(fā)展。引進(jìn)西方的和聲、配器等作曲技術(shù)在中國(guó)器樂(lè)音樂(lè)的創(chuàng)作中處處可見(jiàn)，西方音樂(lè)A-B-A的模式體現(xiàn)了中國(guó)“新民樂(lè)”作品的主要曲體結(jié)構(gòu)。中國(guó)民族音樂(lè)和聲學(xué)、曲式學(xué)、配器法被認(rèn)為是20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)理論研究的主要成果。,,第三，民族管弦樂(lè)隊(duì)的形成。從20世紀(jì)初期的“大同樂(lè)會(huì)”開(kāi)始，中國(guó)人經(jīng)過(guò)了五十余年的努力，終于建立了中國(guó)自己的民族管弦樂(lè)隊(duì)。在中國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)各種各樣的大型樂(lè)隊(duì)：曾侯乙編鐘樂(lè)隊(duì)、漢代鼓吹樂(lè)隊(duì)、隋唐宮廷樂(lè)隊(duì)、等等；在中國(guó)廣大的民間也存活著各種各樣的樂(lè)隊(duì)：西安鼓樂(lè)、潮州大鑼鼓、十番鑼鼓、北方鼓吹樂(lè)，等等，但是

6、，今天的民族管弦樂(lè)隊(duì)是基于西方的交響樂(lè)隊(duì)而形成的。由于西方交響樂(lè)隊(duì)被看成是“標(biāo)準(zhǔn)模式”，中國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)與這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)模式”相比還存在許多問(wèn)題，高音、低音、亮度、力度、音準(zhǔn)等各方面還顯得很不足，但是它畢竟是用中國(guó)樂(lè)器組合而成的，并且已經(jīng)代表著中國(guó)走向了世界各國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)。,,第四，新作品的問(wèn)世。數(shù)十年來(lái)，改編或新創(chuàng)作的民族器樂(lè)作品不計(jì)其數(shù)，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)生活的重要組成部分。而這些作品中所體現(xiàn)出的風(fēng)格上的交響性和形式上的協(xié)奏性使其成為了西方藝術(shù)音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的延伸。,,這四種變化構(gòu)成了中國(guó)民族器樂(lè)向?qū)I(yè)化發(fā)展中的最基本的內(nèi)容。也使得我國(guó)的民族器樂(lè)在音聲形態(tài)上與傳統(tǒng)器樂(lè)的音聲形態(tài)完全不同。經(jīng)

7、過(guò)這樣訓(xùn)練的專(zhuān)業(yè)民族音樂(lè)專(zhuān)家們?cè)诼?tīng)到純正的傳統(tǒng)音樂(lè)之時(shí)會(huì)自然產(chǎn)生輕視、甚至蔑視之感，認(rèn)為之有自己所從事的那種“音樂(lè)”才是“藝術(shù)”。,,B，制度變化是指音樂(lè)傳承方式和教育方式的變化。按照一般的理解，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)教育方式是“口傳心授”，但“口傳心授”中包含著內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì)，那就是個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，或者說(shuō)音樂(lè)演變中的“即興性”與“個(gè)人創(chuàng)造性”。,,由于中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法“工尺譜”只記錄骨干音，這就需要每位演奏者對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行不同的處理。這種處理一方面來(lái)源于老師的口傳，另一方面來(lái)源于演奏者自己的理解與處理方法，所以就形成了古琴、琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)曲中所體現(xiàn)的一曲多變的特點(diǎn)，也是形成不同演奏流派的主要原因。與

8、此同時(shí)，民間的器樂(lè)演奏傳承是由“唱”到“奏”兩個(gè)過(guò)程來(lái)完成的，即演奏者學(xué)習(xí)某首作品時(shí)需要先學(xué)習(xí)演唱，之后才能夠?qū)W習(xí)演奏。在演唱中，除了唱骨干音之外，還要與師傅學(xué)習(xí)對(duì)骨干音樂(lè)的韻腔處理方法，形成了工尺譜演唱中“阿口”的獨(dú)特現(xiàn)象。然而，“阿口”對(duì)我們現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)都是一個(gè)陌生的概念。,,現(xiàn)在的學(xué)生，只要是寫(xiě)在五線譜上的作品視奏幾次便可演奏下來(lái)，但是當(dāng)拿到琵琶傳統(tǒng)樂(lè)譜華秋萍琵琶譜時(shí)，其中的52首西板小曲到底怎樣來(lái)演奏似乎無(wú)人知道，因?yàn)檫@種樂(lè)譜只記錄了骨干音?，F(xiàn)在，學(xué)習(xí)中國(guó)樂(lè)器需要演奏各種調(diào)式音階，演奏練習(xí)曲、現(xiàn)代創(chuàng)作樂(lè)曲、協(xié)奏曲等，演奏到了高級(jí)階段干脆直接移植外國(guó)樂(lè)曲。中國(guó)樂(lè)器在音

9、樂(lè)學(xué)院師生們的手中無(wú)異于西方樂(lè)器，因?yàn)樗麄冄堇[的是西方音樂(lè)思維。中國(guó)北方鼓吹樂(lè)演奏中講究管子領(lǐng)奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插？音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生不知道，因?yàn)檫@不是音樂(lè)學(xué)院所要教授的內(nèi)容。,,弦索十三套中的十六板，以八板為母體，四件樂(lè)器各演繹16次，四件樂(lè)器共計(jì)64次，次次不同。你進(jìn)我出，你繁我簡(jiǎn)，中國(guó)民間稱此為“碰”（有碰八板之說(shuō)）。這種碰的方法也早已不在（或者從來(lái)就沒(méi)在過(guò)）音樂(lè)學(xué)院師生們的課程之內(nèi)了。,,C，民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆提出了音樂(lè)制造過(guò)程中的概念，行為和音聲三段論，該理論對(duì)我們認(rèn)識(shí)當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的變化有著巨大的幫助。一方面，民族音樂(lè)的創(chuàng)造過(guò)程是“音樂(lè)制造”（Music Makin

10、g）過(guò)程，而非專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的“作曲”（Composition）過(guò)程。兩者間的區(qū)別在于前者是把音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演融為一體，其中的即興性發(fā)揮著很重要的作用；另一方面，“概念”是整個(gè)音樂(lè)制造過(guò)程的基礎(chǔ)，由此可以證明以上兩種變化均是由于思維的變化所引起的。,,數(shù)十年的音樂(lè)教育已經(jīng)改變了我們的思維，中國(guó)的器樂(lè)傳統(tǒng)雖然在音響的層面上并沒(méi)有完全丟失，就是說(shuō)，許多樂(lè)曲我們還能夠聽(tīng)得到，但在思維的層面上已經(jīng)不復(fù)存在，即構(gòu)成這些樂(lè)曲的內(nèi)在思維已經(jīng)變化了。什么是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思維？這是一個(gè)太大的問(wèn)題，本文解決不了，但以下三個(gè)例子可以看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維的丟失。其一，現(xiàn)在來(lái)談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，離開(kāi)了西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)已經(jīng)無(wú)從談

11、起了。有些學(xué)者開(kāi)設(shè)“中國(guó)樂(lè)理”，試圖用中國(guó)的傳統(tǒng)思維來(lái)理解中國(guó)音樂(lè)的精神，但是，在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，離開(kāi)了西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，就等于沒(méi)有了理解所依賴的基礎(chǔ)。,,一般來(lái)說(shuō)，在理解異文化時(shí)會(huì)把異文化與自身文化相比較，在自身文化的標(biāo)尺下來(lái)理解異文化。在理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)上這個(gè)標(biāo)尺是西方音樂(lè)。其二，我們今天的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。眾所周知，中國(guó)民族器樂(lè)往往以D調(diào)為本調(diào)，練習(xí)中采用首調(diào)唱名法；而目前在音樂(lè)學(xué)院普遍采用的是以C調(diào)為本調(diào)，采用固定調(diào)唱名法，所以在視唱練耳教學(xué)中學(xué)習(xí)民樂(lè)的學(xué)生往往不能適應(yīng)。,,而學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴的學(xué)生學(xué)習(xí)起來(lái)就比較容易。如果說(shuō)學(xué)習(xí)民樂(lè)的學(xué)生在視唱練耳方面普遍比學(xué)習(xí)西方音樂(lè)

12、的學(xué)生差，那么這種結(jié)果所體現(xiàn)出的到底是個(gè)體間的音樂(lè)能力上的差異？還是文化間的音樂(lè)能力上的差異？難道說(shuō)中國(guó)音樂(lè)文化中的音樂(lè)人比西方音樂(lè)文化中的音樂(lè)人在音樂(lè)能力上遜色嗎？所以，要把中國(guó)音樂(lè)文化中的音樂(lè)人訓(xùn)練成為西方音樂(lè)文化中的音樂(lè)人，盡管他演奏的是中國(guó)樂(lè)曲?；蛘哒f(shuō)，音樂(lè)能力測(cè)試的方法有問(wèn)題？,,其三，在民族器樂(lè)新樂(lè)曲的創(chuàng)作中受到西方音樂(lè)的影響是眾所周知的，但在傳統(tǒng)樂(lè)曲的改編過(guò)程中同樣受到了西方音樂(lè)的影響。十面埋伏一曲的結(jié)構(gòu)是按照古代戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程來(lái)組織的，從開(kāi)始的列營(yíng)、到點(diǎn)將、走隊(duì)、吹打、小戰(zhàn)、大戰(zhàn)、吶喊 樂(lè)曲結(jié)束處的三個(gè)曲牌表現(xiàn)了得勝回營(yíng)和眾將爭(zhēng)功的場(chǎng)面（以李廷松版為例）?，F(xiàn)代版的十面埋伏則不再按照

13、戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程來(lái)結(jié)構(gòu)樂(lè)曲了，在”吶喊”段之后便結(jié)束了全曲?！皡群啊笔菓?zhàn)爭(zhēng)的高潮之處，怎能突然結(jié)束呢？如果按照傳統(tǒng)思維，這樣的處理是不完整的。但是，現(xiàn)代的音樂(lè)思維和被西方化了的音樂(lè)審美習(xí)慣覺(jué)得全套演奏過(guò)于庸長(zhǎng)，于是便有了今天的版本。,（3）傳統(tǒng)音樂(lè)思維丟失的幾個(gè)特征,第一，樂(lè)譜 華秋蘋(píng)琵琶譜中西板小曲,,第二，樂(lè)曲改編以十面埋伏為例 李廷松版十面埋伏的段落劃分： ，列營(yíng) ，吹打 ，點(diǎn)將 ，排陣 ，走隊(duì) ，埋伏 ，雞鳴山小戰(zhàn) ，九里山大戰(zhàn) ，項(xiàng)羽敗陣 ，烏江自刎 ，眾軍奏凱 ，諸將爭(zhēng)功 ，得勝回營(yíng),,第三，民族交響樂(lè)隊(duì)的形成 古代樂(lè)隊(duì),,,,,,現(xiàn)代樂(lè)隊(duì),,,第四, 中國(guó)樂(lè)理 律聲系統(tǒng) 七聲階名：宮

14、 商 角 變徴 徴 羽 變 宮 十二律： 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑憲 中呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無(wú)射 應(yīng)鐘,,,“依宮定性” 根據(jù)南宋張炎詞源中所提的一部分標(biāo)準(zhǔn)，其含義應(yīng)該是： 正 宮A調(diào)的fa調(diào)式（D為主音的正聲音階結(jié)構(gòu)） 中呂宮C調(diào)的fa調(diào)式 南呂宮E調(diào)的fa調(diào)式 仙呂宮F調(diào)的fa調(diào)式 黃鐘宮G調(diào)的fa調(diào)式 大石調(diào)A調(diào)的sol調(diào)式 雙 調(diào)C調(diào)的sol調(diào)式 商 調(diào)F調(diào)的sol調(diào)式 越 調(diào)G調(diào)的sol調(diào)式,,但從現(xiàn)存的元雜劇的工尺譜曲調(diào)看來(lái)，fa調(diào)式（正聲音階結(jié)構(gòu)）幾乎是沒(méi)有的。這可能是由于當(dāng)時(shí)的si音已像今天民間常見(jiàn)的si那樣，是介乎上下半音之間（可以當(dāng)成是fa了）。

15、若如此，則對(duì)上列九宮的含義，作如下理解：,,正 宮D調(diào)的do調(diào)式（D為主音的下徵音階結(jié)構(gòu)） 中呂宮F調(diào)的do調(diào)式 南呂宮A調(diào)的do調(diào)式 仙呂宮bB調(diào)的do調(diào)式 黃鐘宮C調(diào)的do調(diào)式 大石調(diào)D調(diào)的re調(diào)式 雙 調(diào)F調(diào)的re調(diào)式 商 調(diào)bB調(diào)的的re調(diào)式 越 調(diào)C調(diào)的re調(diào)式。,,對(duì)于現(xiàn)存元雜劇的定調(diào)（與元雜劇工尺譜曲調(diào)的宮調(diào)含義不完全相同，可參考翔鵬關(guān)于定調(diào)程序），缺少由元代直接流傳下來(lái)的資料，只有一部分包含在明清以來(lái)昆曲北曲的定調(diào)中，它們可以作為考察元雜劇定調(diào)的間接參考?，F(xiàn)在昆曲的北曲中，對(duì)這九個(gè)宮調(diào)的定調(diào)，大致如此：,,正 宮小工調(diào)（D）、尺調(diào)（C）或上調(diào)（bB） 中呂宮小工

16、調(diào)（D）、尺調(diào)（C）或六調(diào)（F） 南呂宮凡 調(diào)（bE）、小工調(diào)（D）或尺調(diào)（C） 仙呂宮小工調(diào)（D）、尺調(diào)（C）或正宮調(diào)（G） 黃鐘宮六 調(diào)（F）、凡調(diào)（bE）或正宮調(diào)（G） 大石調(diào)小工調(diào)（D）、尺調(diào)（C） 雙 調(diào)乙 調(diào)或正宮調(diào)（G） 商 調(diào)六 調(diào)（F）、凡調(diào)（bE）、小工調(diào)（D）或尺調(diào)（C） 越 調(diào)六 調(diào)（F）、凡調(diào)（bE）。,,民間工尺七調(diào),四，重新思考,多元文化并非一種誕生于現(xiàn)世的全新現(xiàn)象，世界各地域間的碰撞、各民族間的交流，在人類(lèi)歷史發(fā)展中早已存在。任何一種文化都無(wú)法孤立存在，它們只有經(jīng)過(guò)不斷選擇、吸收、消化外來(lái)文化的過(guò)程，才會(huì)使自身保有不息的生命力。但是伴隨著工業(yè)化和現(xiàn)代化所帶來(lái)的西

17、方化進(jìn)程，西方國(guó)家文化成為席卷全球各地區(qū)的強(qiáng)勢(shì)力量，在這種“超文化”享有話語(yǔ)權(quán)的時(shí)期中，所謂溝通在多種情況下變成了西方文化與非西方文化間的輸送與接收過(guò)程，許多地域文化共同面臨著一個(gè)進(jìn)退兩難的尷尬境遇：要么堅(jiān)持自我傳統(tǒng)，拒絕現(xiàn)代化；要么放棄傳統(tǒng)，迎接現(xiàn)代化。在這一時(shí)期，地域間文化的傳播力度和互動(dòng)關(guān)系也相應(yīng)地減弱，掩蓋在全球化的龐大身影之下，其直接影響是全球范圍內(nèi)的音樂(lè)差異性的減弱。,,中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系近年來(lái)所舉辦的“世界音樂(lè)周”努力實(shí)現(xiàn)地域文化間的平等對(duì)話，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)性與實(shí)踐性的緊密結(jié)合，根據(jù)理論與實(shí)踐的關(guān)系，精心設(shè)計(jì)研討會(huì)、學(xué)術(shù)講座和工作坊、音樂(lè)會(huì)等四大環(huán)節(jié)，從而深化表層的體驗(yàn)、感性層次和深層的專(zhuān)業(yè)、理論層次，形成一種集合研討會(huì)與藝術(shù)節(jié)為一體的學(xué)術(shù)性的藝術(shù)活動(dòng)。其目的在于建立不同地域文化間的平等接觸，從而產(chǎn)生音樂(lè)變化的新動(dòng)力，形成音樂(lè)變形的新模式。,