《藝術(shù)鑒賞與生活中的藝術(shù)論文三篇》由會員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《藝術(shù)鑒賞與生活中的藝術(shù)論文三篇（19頁珍藏版）》請?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、藝術(shù)鑒賞與生活中的藝術(shù)論文三篇 　　我們的創(chuàng)作無論是素材的來源還是技法的表現(xiàn)以及畫面的意境都離不開平時我們對于生活的感受與領(lǐng)悟。藝術(shù)鑒賞與生活中的藝術(shù)論文1隨著教育改革的不斷推進(jìn)，高校藝術(shù)欣賞課成了培養(yǎng)學(xué)生綜合素養(yǎng)的關(guān)鍵課程，并引起了全社會的廣泛關(guān)注。從實(shí)際教育情況看，絕大多數(shù)高校藝術(shù)欣賞課程都無法滿足當(dāng)前教育改革的需求。高校必須對現(xiàn)有的藝術(shù)欣賞課程進(jìn)行全面的改革和創(chuàng)新，根據(jù)學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況采取有效的教學(xué)措施，提高藝術(shù)欣賞課程教學(xué)質(zhì)量，全面提升學(xué)生的綜合素養(yǎng)。對此，文章分析了普通高校藝術(shù)欣賞課的現(xiàn)狀，并提出了改革措施，以供參考。 　　現(xiàn)階段，絕大多數(shù)高校并沒有對藝術(shù)欣賞課給予高度重視，尤

2、其是美術(shù)、音樂等公共課程并沒有得到有效的重視，使得這些課程的教學(xué)質(zhì)量一直處在無法提高的狀態(tài)，這樣不僅會影響正常藝術(shù)欣賞課的實(shí)施，還會對學(xué)生的綜合素養(yǎng)提升造成嚴(yán)重的影響。高校必須給予高度重視，并根據(jù)存在的問題對藝術(shù)欣賞課程進(jìn)行全面的改革，充分發(fā)揮其真正的作用，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)欣賞能力，提高他們的審美水平，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。 　　1普通高校藝術(shù)欣賞課教學(xué)現(xiàn)狀 　　1.1教學(xué)目標(biāo)不明確 　　隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，越來越多人已經(jīng)認(rèn)識到藝術(shù)教育對學(xué)生日后發(fā)展的重要性，國家制定出臺了許多相關(guān)政策，這些政策雖然在一定程度上起到了提升藝術(shù)欣賞課程教學(xué)質(zhì)量的作用，但并沒有完全解決目前各大高校存在的問題，

3、與素質(zhì)教育的目標(biāo)還有一定的差距。(1)高校在制定藝術(shù)欣賞課教學(xué)目標(biāo)時，沒有根據(jù)學(xué)生的自身發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行設(shè)定，使得教學(xué)目標(biāo)無法滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，課堂教學(xué)枯燥無味，從而導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量不高。(2)作為高校藝術(shù)欣賞課教師，在實(shí)際的教學(xué)中并沒有根據(jù)學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況采取與時俱進(jìn)的教學(xué)方式，在教學(xué)中大多沒有充分結(jié)合當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際開展有效的教學(xué)活動，使得教學(xué)偏離了原本的教學(xué)目標(biāo)，忽視了對學(xué)生的審美塑造，這樣就會對教學(xué)質(zhì)量造成嚴(yán)重的影響。 　　1.2教學(xué)理念落后 　　由于長期受到應(yīng)試教育的影響，很多教師在實(shí)際的教學(xué)中并不能對藝術(shù)欣賞課給予高度重視，絕大多數(shù)教師都會認(rèn)為這一課程僅作為輔助性課程，學(xué)生在學(xué)習(xí)

4、過程中只要能夠進(jìn)行有效的放松就可以，無需在其中學(xué)到相應(yīng)的知識內(nèi)容。 　　2普通高校藝術(shù)欣賞課改革措施 　　2.1確定藝術(shù)欣賞課課程的目標(biāo) 　　作為現(xiàn)階段的普通高校必須嚴(yán)格按照國家制定的藝術(shù)教育方案開展藝術(shù)欣賞課，這樣不僅可以提高教學(xué)質(zhì)量，同時還可以減少普通高校開設(shè)藝術(shù)公共課程的隨意性，這樣才能有效提高學(xué)生藝術(shù)欣賞素養(yǎng)。另外，高校在開展實(shí)際的藝術(shù)欣賞過程中一定要以學(xué)生自身的實(shí)際情況為基礎(chǔ)，為學(xué)生制定針對性較強(qiáng)的教學(xué)目標(biāo)和課程，這樣學(xué)生才能在其中學(xué)習(xí)到自己所需要的知識和內(nèi)容。作為現(xiàn)階段的高校在制定相關(guān)教學(xué)目標(biāo)時還需要格外注意控制好難度，如果目標(biāo)過高將會給學(xué)生帶來較重的學(xué)習(xí)壓力和負(fù)面情緒，而過

5、低的教學(xué)目標(biāo)會使學(xué)生產(chǎn)生不愿意學(xué)習(xí)的情況，削弱學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)積極性。同時，在制定教學(xué)目標(biāo)時一定要注重培養(yǎng)學(xué)生的審美意識和審美能力，不斷提高學(xué)生的審美情趣，有意識啟發(fā)學(xué)生遵循審美規(guī)律去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的美，這些引導(dǎo)都有利于學(xué)生的健康成長和藝術(shù)修養(yǎng)的提高。 　　2.2改革教學(xué)方法 　　藝術(shù)欣賞是一種個體化特征非常明顯的活動，有很強(qiáng)的主觀隨意性，現(xiàn)階段那些只注重講解理論知識的傳統(tǒng)教學(xué)模式已經(jīng)無法滿足當(dāng)前教學(xué)需求了。因此現(xiàn)階段的普通高校藝術(shù)課教師必須在實(shí)際的教學(xué)中改變傳統(tǒng)學(xué)生被動的學(xué)習(xí)方式，根據(jù)實(shí)際的教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生的學(xué)習(xí)情況引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行自主探究學(xué)習(xí)，這樣才能有效改善傳統(tǒng)教學(xué)中那種被動的學(xué)習(xí)方式，引

6、導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成開放教育學(xué)習(xí)應(yīng)有的良好學(xué)習(xí)習(xí)慣，使學(xué)生的藝術(shù)綜合素養(yǎng)得到相應(yīng)的提升。例如，教師在實(shí)際的教學(xué)中可以基于學(xué)生的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)開展教學(xué)，以學(xué)生的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)以及實(shí)際認(rèn)識水平為出發(fā)點(diǎn)，以學(xué)生和學(xué)生自主學(xué)習(xí)為中心，教學(xué)中加大實(shí)踐的力度，引導(dǎo)學(xué)生欣賞相應(yīng)的藝術(shù)作品，使學(xué)生由書本走向生活，在實(shí)踐中體驗(yàn)藝術(shù)帶來的思想及精神上的享受。 　　3結(jié)束語 　　在現(xiàn)代化的社會中，普通高校藝術(shù)欣賞課的開展必須積極改變原有的教學(xué)模式和觀念，在實(shí)際的教學(xué)中要嚴(yán)格按照國家的規(guī)定和因材施教的教學(xué)目標(biāo)開展教學(xué)，根據(jù)相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容對教學(xué)方法進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和完善。教師應(yīng)當(dāng)以促進(jìn)學(xué)生成長成才為導(dǎo)向，給予學(xué)生施展藝術(shù)才華的空間，這

7、樣不僅可以滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，還可以有效地提高學(xué)生的綜合藝術(shù)素養(yǎng)，拓寬學(xué)生的審美視野，培養(yǎng)學(xué)生的正確審美觀念。 　　藝術(shù)鑒賞與生活中的藝術(shù)論文2隨著信息技術(shù)不斷發(fā)展、人們生活水平不斷提升，美術(shù)這一藝術(shù)逐漸進(jìn)入人們的日常生活中。美術(shù)作為人文學(xué)科中的一項(xiàng)，包含美術(shù)實(shí)踐和美術(shù)理論兩方面。其中美術(shù)理論作為美術(shù)學(xué)的重要組成部分，在對其進(jìn)行研究的過程中，研究方法需要根據(jù)一定的邏輯思維，實(shí)現(xiàn)對當(dāng)代美術(shù)理論的理性研究和分析，才能發(fā)現(xiàn)美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，了解美術(shù)的本質(zhì)。因此，本文主要從美術(shù)理論研究模式化入手，分析美術(shù)理論的來源，思考當(dāng)代美術(shù)理論研究的邏輯思維和書寫問題。 　　根據(jù)美術(shù)專業(yè)方向的研究，發(fā)現(xiàn)很多理論

8、性的研究大多在闡述一些客觀事物，進(jìn)而對理論性文章進(jìn)行研究和編寫，當(dāng)代美術(shù)理論中大白話較多，研究論點(diǎn)較為散亂，觀點(diǎn)不集中，無法深入了解美術(shù)理論的意義，出現(xiàn)這種情況大多數(shù)是由于相關(guān)研究者并沒有對美術(shù)自身進(jìn)行深入的體會和感悟，只是根據(jù)常規(guī)語境進(jìn)行羅列，沒有深入對藝術(shù)特征進(jìn)行詳細(xì)闡述，需要進(jìn)一步研究。 　　一、美術(shù)理論研究的模式化 　　自從20世紀(jì)80年代以來，一些具有理論性和研究性的文章會在學(xué)術(shù)期刊上進(jìn)行發(fā)表，這些文章包括一些專著、概論性的報(bào)告，這些文章看似實(shí)現(xiàn)了理論的延伸，但是實(shí)際上并沒有對研究的理論進(jìn)行深入剖析。一些西方文學(xué)領(lǐng)域的著作，對于中國美術(shù)進(jìn)行理論指導(dǎo)和研究，大多數(shù)只是在邏輯運(yùn)用、詞

9、語運(yùn)用上進(jìn)行闡述或解釋。美術(shù)理論的研究本身就具有較強(qiáng)的復(fù)雜性和繁瑣性，研究結(jié)果難以理解，而且有些研究結(jié)果根本就是子虛烏有、故弄玄虛，一般文章形式中內(nèi)容比引用的資料文獻(xiàn)還要少，將大多數(shù)的研究文稿當(dāng)作一種看似深入的文字并掩藏研究者的對美術(shù)作品的真實(shí)觀念，或者研究者先設(shè)計(jì)好一個觀點(diǎn)，進(jìn)而引用各種理論再對自己的論點(diǎn)進(jìn)行驗(yàn)證。同時，除了一些學(xué)術(shù)研究者(碩士、博士)需要在寫作中查看一些理論性的資料之外，這些學(xué)術(shù)報(bào)告并不會引人耳目，受到人們的關(guān)注，從這可以看出其影響力和研究結(jié)果傳播受到一定的局限。大多數(shù)的美術(shù)作品是通過圖像、圖片等形式進(jìn)行線上，因此關(guān)于美術(shù)理論的研究也不能采用一些單調(diào)、枯燥的詞語進(jìn)行描述，而

10、是采用具有色彩、豐富、容易理解的詞語進(jìn)行闡述，這樣才能將美術(shù)創(chuàng)作和欣賞的真正意義體現(xiàn)出來。中國古人的實(shí)用主義在文章寫作、現(xiàn)代中也常常見到，根據(jù)《畫學(xué)心法問答》中的一小節(jié)內(nèi)容“李成與范寬”的畫作存在什么不同之處，回答道盡管使用的畫筆和墨水是一樣的，但是用法卻不同?！袄畛晒P巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風(fēng)。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾”。文章中對二者畫作不同的描寫，句子簡單易讀懂，具有較強(qiáng)的可讀性，這些都將理論反映出來，將方式和興趣呈現(xiàn)其中，給人想象的空間。 　　二、美術(shù)理論的來源 　　從目前我國藝術(shù)界的理論研究上進(jìn)行分析，通常流傳的具有一定影響力的書籍和繪畫理論都是藝術(shù)

11、家或者作者參與的表現(xiàn)。根據(jù)《中國古代畫論類偏》中的信息記載，其中郭若虛、張彥遠(yuǎn)、唐寅、石濤、張璪、趙孟頫和王原祁等都是著名的圣徒，這些學(xué)者的理論研究結(jié)果根源和作品自身有著很大的關(guān)聯(lián)。換句話來說，研究理論的形成和指導(dǎo)終究離不開創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，而且利用經(jīng)驗(yàn)將自身判斷進(jìn)行取代也是中國理論研究成果形成的一種重要形式，在當(dāng)代依舊存在較強(qiáng)的影響力?，F(xiàn)階段，中國高校藝術(shù)類專業(yè)本科藝術(shù)生的理論教材《藝術(shù)概論》和《美術(shù)概論》都是站在西方美術(shù)發(fā)展的角度編寫而成，而且這兩本教材都成為必修課的重點(diǎn)教材。學(xué)生在學(xué)習(xí)這兩門課程時，關(guān)于政治制度、藝術(shù)創(chuàng)作、思想演變等進(jìn)行一定的討論，而且討論忽視了藝術(shù)作品的評價和結(jié)論。假如為了考

12、察研究結(jié)果編寫者的專業(yè)能力，就會發(fā)現(xiàn)其在學(xué)術(shù)能力、藝術(shù)創(chuàng)作中存在不平衡情況，這些研究者通常采用“顧左右而言它”的研究方法，并沒有意識到目前藝術(shù)理論研究最緊迫的任務(wù)是在實(shí)際藝術(shù)創(chuàng)作中大量引用文獻(xiàn)資料，而且評論過和測試方式都需要滿足目前學(xué)術(shù)研究的背景，保證文章的可讀性，這樣才能促使研究者在各種藝術(shù)作品研究中挖掘自身的思維方式，并獲得靈感和啟發(fā)。 　　三、當(dāng)代美術(shù)理論研究的邏輯思維 　　美術(shù)理論主要是對美術(shù)作品進(jìn)行理性探究和認(rèn)識，在理性認(rèn)知中，這是認(rèn)識過程中的最高級形式和階段，主要是將外表現(xiàn)象去除之后，根據(jù)邏輯思維對事物本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律和聯(lián)系進(jìn)行把握和分析。而且理性認(rèn)識能夠通過抽象、間接的方式，對

13、所研究對象的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行深入思考。因此，可以說美術(shù)理論的研究過程中是通過理性和邏輯思維來完成的。通過具有理性的邏輯思維，能夠促使研究者對真實(shí)、客觀理論進(jìn)行正確的理解和認(rèn)識。一般邏輯思維的抽象性較強(qiáng)，能夠間接的將一些概念體現(xiàn)出來，很多科學(xué)性的概念都是通過這種方式表達(dá)出來的。直觀性和抽象性是兩個對立的方面，抽象的發(fā)展來自于直觀，將直觀結(jié)果當(dāng)作中介，實(shí)現(xiàn)對客觀事物的思考。但是，抽象性和理性的邏輯思維具有一定的感性特征，直觀性的形象思維卻沒有，因此，邏輯思維是一種創(chuàng)造思維的過程。抽象思維主要是利用判斷、推斷和概念性等形式，對事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律的發(fā)展情況進(jìn)行反映，這也是邏輯思維認(rèn)知應(yīng)用的結(jié)果。而其中的推斷

14、和推理等，主要是將一個或多個命題當(dāng)作前提條件或者主要依據(jù)，在利用理性邏輯思維獲得另一個命題。人類的思維活動包含邏輯思維和非邏輯思維兩種形式，邏輯思維具有理性和抽象性，非邏輯思維具有感性和形象性，將人類的情感、欲望、意志以及信念包含其中。對于非邏輯思維而言，包含兩種類型：一是靈感思維;二是形象思維。本研究中提到的非邏輯思維研究方法，主要是在研究當(dāng)代美術(shù)理論的過程中采用的研究方法，并不是在美術(shù)實(shí)踐中采用的方法。盡管邏輯思維方法和非邏輯思維方法二者從本質(zhì)和內(nèi)涵中存在較大不同點(diǎn)，但是這二者在實(shí)際應(yīng)用中卻屬于相互補(bǔ)充的關(guān)系。在通常情況下，假如在研究學(xué)術(shù)理論的過程中，僅僅按照邏輯思維很難對問題進(jìn)行解決時，

15、就可以采用非邏輯思維從另一角度入手進(jìn)行分析和解決。在當(dāng)代美術(shù)理論研究中，邏輯思維具有重要作用，而且非邏輯思維也具有一定的價值和地位。美術(shù)理論的研究對象通常表現(xiàn)出較強(qiáng)的實(shí)踐特點(diǎn)，這種特點(diǎn)自身又呈現(xiàn)出較為明顯的非邏輯思維因素。因此，不僅要在當(dāng)代美術(shù)理論研究過程中采用非邏輯思維方式進(jìn)行補(bǔ)充，還要在對研究對象實(shí)施科學(xué)性和可觀性認(rèn)知時，對非邏輯思維進(jìn)行良好把握。在某些方面上，研究者還需要具備非邏輯思維的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。從這一觀點(diǎn)可以得出，一個為對藝術(shù)形式?jīng)]有真實(shí)體驗(yàn)的人，并不會得到一些理論性的成果，即便研究出一些成果，成果內(nèi)容的可靠性還有待深入研究。如此看來，每一個理論研究這都必須進(jìn)行實(shí)踐，具備實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。視覺

16、形式的感知和體驗(yàn)也是當(dāng)代美術(shù)理論研究者開展研究工作的前提，假如缺少這一前提，一切理論研究將會無憑無據(jù)。因此，美術(shù)理論作為一種藝術(shù)形態(tài)，其研究無法只利用邏輯思維方法來完成，需要將邏輯思維和非邏輯思維結(jié)合起來，針對美術(shù)理論研究，進(jìn)行深入分析，實(shí)現(xiàn)相互補(bǔ)充和融合。 　　四、當(dāng)代美術(shù)理論研究的書寫問題 　　中國古代美術(shù)理論的研究大多在繪畫和書法技巧、形式、風(fēng)神等角度進(jìn)行探究和思索，這些藝術(shù)主張和探究形式對現(xiàn)階段研究研究當(dāng)代美術(shù)具有重要的參考價值和學(xué)術(shù)意義。當(dāng)代美術(shù)理論的提出主要是在中國固有的傳統(tǒng)藝術(shù)文化理論的基礎(chǔ)上，吸取精華獲取研究途徑。從表現(xiàn)形式上，將其分為資料整理、案例研究以及畫派研究等三個方

17、面;從相關(guān)理論論著出版的各種專著角度分析，中國美術(shù)名人名家的資料收集和整理較多，而且在美術(shù)家案例分析研究上也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢，但是畫派研究卻基本上是對前人畫作的注釋、朝代更替的角度實(shí)現(xiàn)研究，并采用共性特征尋找的形式，對畫家流派進(jìn)行區(qū)分和界定，比如，從地域?qū)用?、藝術(shù)特征層面或者個人思維發(fā)展層面對問題進(jìn)行清楚的表達(dá)，但是無法將一個問題的深厚內(nèi)涵體現(xiàn)出來，而且畫派研究從整體上對中國美術(shù)發(fā)展情況和趨勢進(jìn)行把握并不簡單，很多研究者很容易陷入局部概念解釋中。根據(jù)2002—2019年中國美術(shù)理論研究的方法和手段上來分析，現(xiàn)階段研究者對前人留下的資料進(jìn)行深入和廣泛的研究，但是使用的理論性語句卻和實(shí)際有些偏

18、離，在完全沒有了解美術(shù)家創(chuàng)造意圖的情況下，將西方藝術(shù)理論生搬硬套進(jìn)來，或者直接使用西方譯著，將其中添加的中國美術(shù)家的姓名、經(jīng)歷和事跡等內(nèi)容直接拷貝進(jìn)來，導(dǎo)致中國美術(shù)理論研究缺乏文學(xué)和歷史學(xué)基礎(chǔ)。例如2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》，在編輯撰寫的過程中重點(diǎn)采用重力略法的精心選擇原則，為了避免研究者陷入歷史和理論區(qū)分不明確的局面，逐漸形成更加具備完善性、嚴(yán)謹(jǐn)性和開放性的理論體系。然而，該文章卻存在對中國古代哲學(xué)進(jìn)行夸大藝術(shù)社會功能的情況，側(cè)重將中國畫理、畫道的來源地挖掘出來，這嚴(yán)重影響了對單一美術(shù)理論深入研究的進(jìn)展。同時，編寫者長期對現(xiàn)代美術(shù)家及其美術(shù)作品進(jìn)行觀察和分析，對近代畫家的語錄

19、、談藝錄、筆記等和古代畫論進(jìn)行綜合性比對，并利用一些常用詞匯、定義對不同階段不同美術(shù)理論進(jìn)行闡述說明，這樣都能夠促使相關(guān)研究者和讀者獲取一定的信息?，F(xiàn)在，很多研究者大多對美術(shù)作品主體語言進(jìn)行深入探索。西方美術(shù)理論研究者和中國美術(shù)理論研究者在很多方面都存在這較大的差異，比如思維定式、表現(xiàn)方式、創(chuàng)作意圖等。從繪畫角度來說，西方美術(shù)理論研究者大多從文藝復(fù)興階段開始，建立應(yīng)用科學(xué)性研究方式對待繪畫創(chuàng)作，而中國很多美術(shù)理論研究者大多采用抒情和意象等方式看待繪畫創(chuàng)作。從二者的區(qū)別可以看出一個具有隱形的問題，也就是研究者應(yīng)該采用什么樣的視角對待繪畫創(chuàng)作問題。中國美術(shù)理論研究者在對美術(shù)作品的語言表述形式和觀察

20、角度上，更多的是對邊緣線美感或者線與線之間韻律進(jìn)行關(guān)注，而西方美術(shù)理論研究者主要是在觀察美術(shù)作品的過程中，重點(diǎn)關(guān)注其光感、質(zhì)感以及體感。二者之間的這種差異也會在理論表述中有一定的體現(xiàn)。將科學(xué)性的眼光放置于中國美術(shù)理論研究中，無疑是一種生搬硬套的行為，在文章規(guī)劃和書寫的過程中，科學(xué)性眼光也意味著對對象所傳遞出來的信息進(jìn)行真實(shí)性描述，并不是將理論進(jìn)行合理界定之后，在對藝術(shù)作品進(jìn)行分類劃分和分析。因此，中國美術(shù)理論研究者和西方美術(shù)理論研究者的主要區(qū)別在于前者將藝術(shù)作品變得更加純粹化和精神化，在描述過程中夾雜有主觀意念，而后者重視思辨和綜合性對比，將美術(shù)作品和歷史發(fā)展進(jìn)行同時表示，將所有的藝術(shù)作品放在

21、相同的歷史背景下，進(jìn)而體現(xiàn)出一定的理性特征。在當(dāng)代美術(shù)理論研究中，需要不斷對二者進(jìn)行調(diào)整，尋找良好的契合點(diǎn)。隨著時代發(fā)展，大多美術(shù)家自身具有良好的專業(yè)素養(yǎng)和理論基礎(chǔ)，能夠通過文字、語言表達(dá)等形式向他人展示自己的創(chuàng)作方式、感受和經(jīng)驗(yàn)。對于美術(shù)理論研究人員來說，這無疑是和古人實(shí)現(xiàn)良好對話最直接和最準(zhǔn)確的方式。研究者不僅要掌握中國古代知識，具有一定文學(xué)基礎(chǔ)，還要了解歷史發(fā)展的趨勢。例如潘天壽先生的《聽天閣畫談隨筆》中談到其自身對創(chuàng)作和其他藝術(shù)作品評價的內(nèi)容，為美術(shù)理論研究者的深入研究提供了真實(shí)性資料，促使為能夠正確把握美術(shù)理論，實(shí)現(xiàn)美術(shù)理論的正確研究。 　　五、結(jié)語 　　任何藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都是

22、時代發(fā)展的必然，針對當(dāng)代美術(shù)理論的研究，需要站在歷史發(fā)展角度上，客觀的看待事物，分析真實(shí)情況的起源。美術(shù)理論文章并不是哲學(xué)論文，其自身具備較強(qiáng)的藝術(shù)特征和時代特性，在進(jìn)行理論概述的過程中，需要進(jìn)行理性、邏輯性、非邏輯性和學(xué)術(shù)歸納和判斷，借鑒西方美術(shù)理論研究的優(yōu)勢，不斷思考出當(dāng)代美術(shù)理論的正確研究方式，促進(jìn)美術(shù)業(yè)進(jìn)一步發(fā)展。 　　藝術(shù)鑒賞與生活中的藝術(shù)論文3我們的創(chuàng)作無論是素材的來源還是技法的表現(xiàn)以及畫面的意境都離不開平時我們對于生活的感受與領(lǐng)悟。 　　生活中充滿了藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作又恰如其分地表現(xiàn)生活。 　　它們之間總有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，既對比又統(tǒng)一。 　　藝術(shù)作品的表現(xiàn)需要對技法的熟練掌

23、握，但更需要作者長期的自我修養(yǎng)。 　　專業(yè)與文化底蘊(yùn)的積累和品性的修煉都會在作品里有所體現(xiàn)，恰好應(yīng)對“畫如其人”一說。 　　本文通過對在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，生活的感悟與自我修養(yǎng)在藝術(shù)創(chuàng)作中重要性的體現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)加強(qiáng)理論與技巧的學(xué)習(xí)以及品性修養(yǎng)的提升的現(xiàn)實(shí)意義，以提升自我的藝術(shù)文化修養(yǎng)。 　　記得曾在《可染論畫》一書中，打開扉頁就被李先生的一句話所打動。 　　他說：“藝術(shù)要向天、向地。 　　天，是理論觀點(diǎn);地，是自己的實(shí)踐。 　　”①這句話看似淺顯易懂又富含哲理，就像是李先生本人，有著最平易近人的外表又有著最是深沉厚重的靈魂。 　　哲學(xué)中常說理論與實(shí)踐相結(jié)合，這無論是在生活中還是藝術(shù)創(chuàng)作上

24、都有很大幫助。 　　李老一句話形象而生動地概括了藝術(shù)創(chuàng)作中理論與實(shí)踐這二者不可或缺的關(guān)系。 　　無論是理論還是實(shí)踐，都應(yīng)該是我們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中值得思考并注意的問題。 　　在創(chuàng)作過程中，我們始終應(yīng)該堅(jiān)持理論與實(shí)踐相結(jié)合。 　　“讀書破萬卷，下筆如有神”，正是日常積累的多，思路才能漸漸打開，才能成竹在胸。 　　有了理論知識做鋪墊，動手表現(xiàn)時才能信手拈來。 　　在行進(jìn)過程遇到困擾的問題，我們可以利用理論知識幫自己解決，可以翻書查閱，可以向大師、前輩們學(xué)習(xí)。 　　在我看來，在創(chuàng)作中豐富的理論知識和熟練的實(shí)踐是分不開的。 　　遇到瓶頸時，我們應(yīng)該放下手中畫筆，停下來好好思考或試著從書本

25、中找解決的辦法;又或是思路阻塞時，隨意勾勾畫畫，讓自己放松，讓大腦放空。 　　細(xì)細(xì)品味，李先生的這句話又有著更深一層的意味。 　　我們都知道，實(shí)踐出真知，理論就是在實(shí)踐積累出的經(jīng)驗(yàn)中不斷加工潤色完成的，并且理論可以幫助我們更好地投身實(shí)踐。 　　理論與實(shí)踐就是這樣相互依存，相互轉(zhuǎn)換，如此地循環(huán)往復(fù)下去。 　　這樣說來，又回到本質(zhì)問題――一切都源于生活。 　　生活是我們最好的老師，生活也是藝術(shù)最好的來源。 　　我們正是從生活中發(fā)現(xiàn)美，感受美的力量與存在，逐步積累出表達(dá)美的方法，才慢慢成長為我們的藝術(shù)。 　　這過程本身就是一種藝術(shù)。 　　是生活給了我們創(chuàng)作藝術(shù)、享受藝術(shù)的機(jī)會，讓我們

26、尊重生活這位真正的藝術(shù)大師! 　　反之，離開了生活，一切會變得空洞乏味，更何談感染力。 　　很多大師、前輩們的優(yōu)秀作品都是反映生活，都是對生活的高度概括與寫照。 　　他們眼里的世界是如此的特別，處處充滿著美麗與驚奇。 　　法國杰出的現(xiàn)實(shí)主義雕塑家奧古斯特羅丹有許多優(yōu)秀的傳世之作。 　　他最具代表的一幅作品《思想者》(圖1)。 　　雕塑塑造了一個強(qiáng)有力的男子彎著腰，屈著膝，右手托著下頜，低頭沉思的形象。 　　他那深沉的目光以及拳頭擠壓臉頰的姿態(tài)，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。 　　他全身的肌肉緊繃，不但在全神貫注地思考，而且沉浸在苦惱之中。 　　這種苦悶的內(nèi)心情感，通過對面部表情和

27、四肢肌肉起伏的藝術(shù)處理，生動地表現(xiàn)出來，仿佛他陷入了無限的巨大的痛苦中。 　　這種表面沉靜而隱藏于內(nèi)的力量更加令人深思。 　　從作品中痛苦掙扎的情感我們不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有對但丁的《神曲》②的獨(dú)到感受，沒有對但丁的感同身受，沒有對生活的細(xì)心體驗(yàn)與感悟，羅丹能將《思想者》表現(xiàn)得如此感情強(qiáng)烈、淋漓盡致嗎?可見，藝術(shù)離不開生活。 　　正如羅丹所說：“在藝者的眼中，一切都是美的，因?yàn)樗匿J利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心，如能發(fā)現(xiàn)其品性，就是透入外形，觸到它內(nèi)在的‘真’。 　　這‘真’，也即是‘美’。 　　虔敬的研究罷，你一定會找到‘美’，因?yàn)槟阌鲆娏恕妗? 　　還有旅美畫家李自健，他創(chuàng)

28、作的許多母愛題材的作品同樣是從生活中汲取的素材。 　　他的《母女系列》其中一幅《孕》(圖2)中描繪的其妻，恬靜溫柔。 　　美麗的少婦低頭凝視，似乎在屏息聆聽腹中胎兒的動靜，若有所思的眉宇間蕩漾著母性的慈愛，讓觀者感到人世間的真善美都凝聚到了這位年輕母親的身上。 　　系列中的其他作品同樣令人稱贊，每一幅都洋溢著濃濃的溫情與愛意，每一幅都是一個美麗溫馨的故事。 　　畫家純熟的技法加上真摯的情感打動了無數(shù)觀者，這就是美的力量，就是幸福生活的剪影帶給觀眾的震撼，這才具有真正的感染力。 　　任何美好的藝術(shù)品都是來源于生活。 　　大師、前輩們創(chuàng)作的傳世名作無不是反映生活的。 　　如何能讓自己

29、的作品充滿感染力，熟練的技法必不可少，但更需要畫家為畫作傾注的心力。 　　我們付出了多少努力，觀者是能感受到的。 　　拉斐爾為創(chuàng)作《基督容變》時(圖3)，他已身患重病，卻一直在堅(jiān)持繪制畫作。 　　雖未能完成，但出自其手的部分仍光輝照人，氣勢磅礴。 　　他在生命的最后一刻，還在不斷探索，豐富和完善自己的風(fēng)格。 　　我想，正是因?yàn)橛凶髡吒冻龅钠D辛，他所呈現(xiàn)的作品才更具魅力，更能打動人。 　　作為美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生，我們應(yīng)該多觀察、多閱讀、多思考，不論是充實(shí)自我還是為了今后教書育人。 　　“行萬里路，讀萬卷書”，只有見多識廣，胸有成竹，我們的作品才能有令人滿意的效果。 　　同樣，個人

30、的修養(yǎng)不斷提升，作品中自我的東西也會越來越多。 　　只有我們堅(jiān)持不懈地努力下去，“動心忍性，增益其所不能”，我們在藝術(shù)的道路上一定能走出自己的一片天地。 　　結(jié)語： 　　也許在創(chuàng)作之初，我們總是急于求成，想畫出自己的東西，急于表達(dá)自我。 　　“繪畫的工作就是抓住它不放，將它定格，然后去確定它，加強(qiáng)它、深化它。 　　一句話：藝術(shù)就是將瞬間化為永恒。 　　”在創(chuàng)作中才發(fā)現(xiàn)不能單單只是為了追求個性、風(fēng)格。 　　我們在求藝的道路上摸索，前輩們?yōu)槲覀儤淞⒘苏_的榜樣，為我們提供了源源不斷的知識寶庫。 　　我們更應(yīng)開闊自己的思維，放寬自己的眼界。 　　我想，這才是時下我們應(yīng)該去學(xué)習(xí)的。 　　有時結(jié)果并不那么重要，因?yàn)槲覀冊谶^程中體驗(yàn)到情感，體驗(yàn)到快樂，這就夠了。 　　年輕的我們不必太執(zhí)著結(jié)果，享受過程帶給我們的美好這才是最重要的。