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1、單擊此處編輯母版標題樣式,單擊此處編輯母版文本樣式,第二級,第三級,第四級,第五級,*,林風眠美術(shù)教育思想,一、林風眠生平,1、19081918年，啟蒙階段；,2、19191925年，選擇階段；,3、19251938年，兩個階段的兩種傾向；,4、19381949年，調(diào)和階段；,5、19511977年，林風眠格體形成；,6、19771991年，延伸和變異階段。,二、林風眠美術(shù)教育思想,三、評價及影響,我出生于廣東梅江邊上的一個山村里，當我六歲開始學畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的，感受到的東西表達出來。后來在歐洲留學的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠遠的松

2、林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。當然，我一生所追求的不單單是童年的夢想，不單單是青年時代理想的實現(xiàn)。記得很久以前，傅雷先生說我對藝術(shù)的追求有如當年我祖父雕刻石頭的精神?，F(xiàn)在，我已經(jīng)活到我祖父的年歲了，雖不敢說像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受。,林風眠一九八九年七月香港,梅縣白宮鎮(zhèn) 攝于1989年,溪畔蘆葦與林風眠畫中相同，遠山也是林風眠畫中的題材。,辜鴻銘像（局部）,秋 鶩,1961年,平遠式構(gòu)圖：多用于風景，通常把主要景物置于前景或中景，層層深遠。,特點：平和、寧靜。注意平直中的斜線、弧線和圓形，給平和的狀

3、態(tài)增添動勢和活力。,辜鴻銘像（局部）,1962年,林風眠在抒情.傳神及其他一文中,應讀者之請談了秋鶩的創(chuàng)作過程：,多年前，我住在杭州西湖，有一個時期老是發(fā)風疹，醫(yī)生和家人要我天天去散步，我就天天午后一個人到蘇堤上，來回走一次，當時正是秋季，走來走去，走了三四個月，飽看了西湖的景色，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因時間的不同，風晴雨霧的變化，它的美麗，對我來說，是看不完的。有時平靜的湖面上一群山鳥低低飛過水面蘆葦，這些畫面，深入在我的腦海里，但是我當時并沒有想畫它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句詩“渚清沙白鳥飛回”，因此我開始作這類的畫。畫起來有時像在湖上，有時像在平坦的江上，后來我發(fā)展

4、到各種不同的背景而表達不同的意境,我作畫時，只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進行創(chuàng)作，只有在我的學習中，收集材料中，對自然作如實描寫，去研究自然，理解自然。創(chuàng)作時候，我是憑收集的材料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫的，例如西湖的春天，就會想到它的湖光山色，綠柳長堤，而這些是西湖最突出的東西，也是它的特性，有許多想不起來的，也許是無關(guān)重要的東西了，我大概是這樣概括自然景象的。,發(fā)表于文匯報1962年1月5日,辜鴻銘像（局部）,林風眠繪畫的格體特點：,1、方紙布陣,特寫式：靜物花卉；,中心式：小鳥類；,分散式：,平遠式：風景類，秋鶩、睡蓮等；,均衡式：仕女和靜物。,2、彩色的詩,純水墨型：這

5、類作品不多,純色彩型：只以色彩在宣紙上畫，不用或基本不用墨。如花卉類。,色彩主導型：以色為主，適當加入墨，如風景。靜物和仕女類。,水墨主導型：以墨為主，色彩輔之，如秋鶩。,3、心靈的造型表現(xiàn),舞 之一,舞 之二,山村秋天夕陽,上海美術(shù)館藏,他（林風眠）吸取東、西方藝術(shù)的精髓，創(chuàng)造了獨特的藝術(shù)風格，從東方向西方看，從西方向東方看，都可看到屹立的林風眠。林風眠長期在寂寞中探索，走的是獨木橋，人們不易了解孤獨者，如果讓他走陽光道，讓他踞要路津，對中國美術(shù)教育將是幸運或不幸！但人間總不那么平坦，因確鑿存在著另一只潘多拉的大匣子，那里不斷飛出吹牛、拍馬、妒忌、誹謗、爭權(quán)、奪利,看畫，大家能看，看那畫里的

6、形象，評頭品腳，畫得“像”些，聲名鵲起，于是豎起了名畫家的偶像。然而對美的感受與識別，人們的水平千差萬別，美盲確乎要比文盲多，要普及和提高美育，任務何其艱巨。,林風眠徹悟東、西方藝術(shù)精髓的林風眠，在審美領(lǐng)域中致全力于結(jié)合雙方的優(yōu)點和特點，創(chuàng)造了豐富、新穎的審美境界，他是東方的，也是世界的，他的繪畫語言毋須翻譯，他的作品毋須注釋，更不容文字的題跋，他在傳統(tǒng)繪畫中從事視覺形式感的革新，鞠躬盡瘁。,吳冠中雁歸來悼念林風眠老師,林風眠基本采用方形畫面，方與圓幾乎是等值的，是面積擴展的極限。他的畫面追求最大的擴展與最嚴謹?shù)木o縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構(gòu)成力的平衡。,他畫圓臉團團的花，大理花、繡球、向日葵、

7、甚至雞冠花與丁香，都著眼其球狀的飽滿，團團的花覆蓋了團形的盆罐，曲與圓占盡了方形畫幅的風流。,裸女、古裝仕女、修女，縮頸的烏鴉、貓頭鷹、蓮花、浮萍、團扇、檸檬、秋葉人世間多少潛伏著弧曲之美的形象都譜入了林風眠的唱腔。林風眠的腔不局限于圓，他使用盾牌的同時，不斷揮舞長矛：鋒利的葦葉、飄拂的柳絲、橫斜的丫枝、白鷺的腿、漁翁的竿在對照與和諧中老畫師參照了西方與東方的審美情致，慘淡經(jīng)營。,他利用西方的幾何形構(gòu)成來概括中國程式化的京劇人物。他往往采用后印象派的濃重色塊作奠基，以東方的韻味來溶解沉積的色塊，這是東、西方的合奏或二重唱。說得具體些：在彩色與黑白的交錯及塊面與線的配合中，當彩色與塊面留下余地時

8、，是有意等待線與韻的滲入。絢麗多彩的林風眠畫面中經(jīng)常躍動著流暢的線，悠悠長笛，東方韻律。,諸多構(gòu)成美的因素，或具象或抽象，都只是表達感情的語言，言之無物的花言巧語令人反感。,五朵紅花,特寫式構(gòu)圖：只描繪一個主要對象并盡力拉近它，略去或減去環(huán)境描寫，如同攝影的特寫鏡頭。這種不強調(diào)縱深而強調(diào)近景描寫的構(gòu)圖方式，給人以可聞可觸的親近感。,瓶 花,小 鳥,1957年,分散式構(gòu)圖：,畫中描寫許多事物，沒有一個可以成為中心或主體，如何形成畫面統(tǒng)一？林風眠往往畫出枝干都橫斜交錯，葉子大小相似，小鳥姿態(tài)對稱或一致，形、態(tài)、色各方面具有相似性，使得畫面秩序井然，節(jié)奏明快，形成多樣統(tǒng)一。,辜鴻銘像（局部）,睡 蓮

9、,1964年,平遠式構(gòu)圖：多用于風景，通常把主要景物置于前景或中景，層層深遠。,特點：平和、寧靜。注意平直中的斜線、弧線和圓形，給平和的狀態(tài)增添動勢和活力。,河 塘,1979年,人 體,80年代,撫琴仕女,均衡式：多用于仕女和靜物。無論主體形象置于畫面中央或一側(cè)，他總極注意左右與上下的均衡。對稱是均衡的，但林風眠一般不用對稱，而是用非對稱的均衡，即以不同的形、色、線的對照與呼應造成變化中的均衡感。（動態(tài)中的均衡）,辜鴻銘像（局部）,仕 女,美人照鏡,辜鴻銘像（局部）,霸王別姬 1959年,由黑和深紅為基調(diào)的幾何形組成霸王和虞姬，是平面的、裝飾的，風格凝重而又情態(tài)生動，是拉大與舞臺藝術(shù)距離的一種

10、再創(chuàng)造。,林風眠作為第一代留歐的藝術(shù)家，他的創(chuàng)造、他的教育，他的中西融和的方向、方式是不可忽略的。他的學生趙無極、朱德群、吳冠中的成就都得到了國際的公認。他以自己的藝術(shù)實踐贊美并接納西方現(xiàn)代造型中的幾何傾向和古代樸素的幾何模式，唱出的是悠遠、綿長的懷古曲。,趙無極是第二代留歐藝術(shù)家，是一個橫跨于東西方，馳騁于音樂、繪畫世界的抽象主義大師。西洋藝術(shù)中的光線形而上意義上的光，并不是指自然的光陰關(guān)系，這種光可追溯到文藝復興的早期的人文主義或中世紀的神光。東方藝術(shù)中多變的空間，作品空靈、曠遠的宇宙意識，蒼涼的悲壯和熱烈的激越。仿佛范寬與倫勃朗筆勢相通、塞尚和米芾、倪瓚光彩與共。,四海之內(nèi)皆兄弟。,以畫

11、面中部的空白為動力，在這種“天魂地靈”的格調(diào)上迅猛發(fā)展。中國不僅產(chǎn)生過出色的地質(zhì)學家和風水先生，能夠測定頻繁的地震，也產(chǎn)生過最早辨識星象的天文學家（表意文字即來自星象）。這些天文學家觀測彗星的形狀和軌跡，發(fā)現(xiàn)流星、新星、太陽黑斑，以及云層的播雨過程，而趙無極的油畫，正蘊涵著無窮無盡的內(nèi)心節(jié)奏和宇宙韻律，造就了一種色彩流暢，筆觸輕柔，場景顫動的畫面。,辜鴻銘像（局部）,作品21662,趙無極,18031992,趙無極,肖像,林鳳眠,南壁東側(cè)菩薩,敦煌榆林窟,伎樂,林鳳眠,南壁薩墔太子本生,敦煌莫高窟,赤 壁 之 戰(zhàn) 晚年作品 風格轉(zhuǎn)向變異,在,20世紀50年代初期，林風眠創(chuàng)作的作品大體具有兩種特

12、點。一類是接近于敦煌壁畫臨摹或半臨摹，規(guī)規(guī)矩矩的勾勒填色，謹守傳統(tǒng)畫法與風格，如飛天、樂舞等；另一類是探索之作，想通過東西方的融和走出一條自己的路。,對于敦煌壁畫，林風眠的態(tài)度不同于張大千，張大千是臨摹敦煌壁畫是為了追索中國畫發(fā)展的軌跡，林風眠是把敦煌壁畫看作創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)的一個“形式來源”，希望借助他們能夠畫出比馬蒂斯、畢加索更具進化意義的20世紀蝦半期藝術(shù)。,對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的未來派和立體派，林風眠說：我們了解它們，需要從更本上去了解，這不是容易的事，我弄了幾十年，頭發(fā)也弄白了，現(xiàn)在從戲劇上才真正得到了認識。他看戲外戲，正是想從民族形式中尋求一條出路。,經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠

13、，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受。,林風眠,林風眠的美術(shù)教育思想,一、他提出“藝術(shù)代宗教”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想,林風眠受蔡元培“以美育代宗教”思想的影響，并在此基礎(chǔ)上提出了以藝術(shù)代宗教的思想。宗教和藝術(shù)是一對孿生兄弟，在人類的初期藝術(shù)和宗教兩者相互依賴、相互依存。宗教是安慰情感的工具，而藝術(shù)則是維持宗教信仰的利器。由于人類科學的進步，宗教的許多虛偽部分逐漸暴露出來，宗教的威力漸漸衰退，而藝術(shù)則相反發(fā)達起來。宗教把藝術(shù)扶持成功后，藝術(shù)的魔力就漸漸大于宗教。因為藝術(shù)的表現(xiàn)工具有形象、顏色或聲音，這些東西不但不怕科學來摧殘，而是因為科學的發(fā)達而進步，因此，藝術(shù)是比宗教更勝一籌的。另外，藝術(shù)的表現(xiàn)

14、方法也很自由，很抒情，決無宗教那種板滯的儀式。同時，林風眠以西方文藝復興時期為例，分析了藝術(shù)在西方進入文藝復興之后，藝術(shù)從宗教中解放出來，擔當起維持人類情感的責任，因此，藝術(shù)就從宗教家手里回歸到藝術(shù)家的手里，以往由宗教維系人類情感和社會關(guān)系的狀況將轉(zhuǎn)變?yōu)橛伤囆g(shù)擔任起調(diào)和情感，凈化社會的重任。因此，林風眠提出以藝術(shù)代替宗教的觀點，他并把這一觀點運用到他所倡導的藝術(shù)運動中。,二、他提出“中西融合”的觀點,中西融合這條路不是林風眠首創(chuàng)的，還有徐悲鴻、嶺南畫派，以及在早一點的外國人郎世寧，都是中西融合。徐悲鴻等人的中西融合是從技法上的結(jié)合，他們把西方的寫實手段拿來與中國的工具相結(jié)合。如徐悲鴻以水墨畫來

15、畫素描，或者是將素描的功夫運用到水墨畫里，把表現(xiàn)客觀事物的準確性運用到中國繪畫中。而林風眠是一種審美觀上的結(jié)合，他將西方的審美觀同中國的審美觀相結(jié)合在一起。這一點上林風眠是與眾不同的，因此他的作品能夠創(chuàng)造一種新的面貌。他將這一思想貫穿到教學中去，把西畫系與中國畫系合并為繪畫系，他的藝術(shù)教育思想的星星之火也就傳了開來。,在教學方法上，反對模仿和臨摹古人的傳統(tǒng)，他從不向?qū)W生灌輸什么，而是采取“啟發(fā)式”教學。他告訴學生藝術(shù)道路應該怎樣，過去的大畫家是怎么樣的，藝術(shù)的歷史是怎樣發(fā)展過來的，無論是古典還是現(xiàn)代，寫實還是抽象，西方的還是中國的，我們要掌握它的精神，理解其本質(zhì)，不要追求表面的東西。,評價,1

16、、林風眠提出“以藝術(shù)代宗教”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”，提倡藝術(shù)運動的觀點是建立在對中國當時現(xiàn)狀的認識和他對藝術(shù)的審美功能的理解的基礎(chǔ)之上的。他認為中國的現(xiàn)代藝術(shù)失去了它在社會發(fā)展中應有的功能，主張藝術(shù)家們用藝術(shù)來拯救社會、拯救國家。這一思想體現(xiàn)了一位青年藝術(shù)家貢獻于社會的歷史責任感，但是，林風眠夸大了藝術(shù)的功能，把藝術(shù)看作是能夠拯救國家、拯救人民的手段。這顯然是受到席勒用美和藝術(shù)來改善人性走向自由解放觀點的影響。,2、林風眠提出的中西融合的思想，至今還有著非常重要的價值。21世紀是一個中西沖突、交融的世紀，從林風眠開始，一百多年來，我們還在探討如何看待東西方藝術(shù)的問題，因此，在新的時期，我們重新審視林風眠中西融合的思想，發(fā)現(xiàn)他是具有前瞻性的，其中還有許多有價值的部分值得我們?nèi)W習。,林風眠美術(shù)教育思想與徐悲鴻美術(shù)教育思想之比較：,同：他們都是留法學習了比較系統(tǒng)、完整的西方藝術(shù)理論與實踐，回國后都創(chuàng)立了美術(shù)院校，都提倡“中西融合”的觀點，并進行了一系列的美術(shù)教育活動和藝術(shù)運動，都創(chuàng)立了比較完整地、系統(tǒng)地美術(shù)教育理論。,異：1、背景不同：徐悲鴻出國前已確立了自己藝術(shù)發(fā)展的方向傳統(tǒng)的寫實主義，而林