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1、論文:淺議鋼琴大家李斯特鋼琴作品中的印象主義風格 論文網 本文作者(張 佳),請您在閱讀本文時尊重作者版權。 摘要:著名鋼琴家李斯特晚期的鋼琴作品和前期相比有了重大變化,在和聲、調性等方面做了前所未有的嘗試與革新。本文主要從李斯特后期鋼琴作品中和聲的不協和音程和非正統(tǒng)和弦使用以及音階、調式與調性的解析,來深入探究他鋼琴作品中的印象主義。 關鍵詞:印象主義李斯特 李斯特后期的鋼琴作品,在作曲技巧上比以前的傳統(tǒng)有了很大突破,同時其鋼琴作品和后來的印象派作曲家的音樂有著較為緊密的聯系。他后期的鋼琴作品和二十世紀印象主義音樂的很多手法相關聯,是印象主義音樂在和聲方面的創(chuàng)新。李斯特的

2、后期鋼琴作品,同時也證明了新的和聲技巧在他作品中的萌芽和發(fā)展,這正是李斯特不斷革新的必然結果。 一、印象主義風格和聲的不協和音程和非傳統(tǒng)和弦的使用 (一)特殊位置上的三全音 增四度音程和減五度音程都稱為三全音,在原來的和聲概念中都屬于很不協和的音程范疇。印象主義的作曲家則使用這類音程來展現色彩,追求音響功效,滿足人們聽覺的享受,已不再將該音程在作品中的位置和解決難題放在首位。李斯特后期的鋼琴作品如《災難》的初始章節(jié),對于三全音的使用和印象派作曲家有相同一致的作曲手法,把三全音當做各個樂句的結束音,都不去解決。每一樂句的內容都分別從橫向與縱向兩方面,著重強調三全音這一音程關系。1.在旋律行

3、進的過程中,毗鄰的第二個音和第三個音間構成了三全音的關系;2.在每個旋律線條展示結束以后,再以結束音為起點向下構成一個三全音音程。李斯特運用三全音對每個樂句著重強調,把該不協和音程放在一個很搶眼的地方,就是要達到一種恐俱性色彩和聲效果,來展現他當時對漸趨衰弱的身體的恐懼感感和痛楚感。 (二)增、減八度音程的凸顯 增八度和減八度音程仍屬于不協和音程范疇,一般在樂曲中很少使用。李斯特卻在《悲傷的船歌I》中這么短的四小節(jié)(6-9)中,運用了這兩種音程形式,且都表現的非常突然,都在強拍(或次強拍)之上。位于第6小節(jié)次強拍上的增八度音程,和第9小節(jié)強拍上的減八度音程,生動地描寫了威尼斯河面上承載著棺

4、撐的“貢多拉”小船搖曳的船影的情形,這兩組突顯的音程彰顯了音樂高度的性格化,是音樂行進中的兩大“亮點”,內含悲涼的功效和氛圍,表達了李斯特晚年孤寂的內心世界和淡淡的苦澀。 (三)增三和弦的不斷使用 增三和弦是由兩個大三度音程,縱向重疊而組成的和弦結構,音響效果聽起來緊張而刺耳,是很不和諧和弦之一。在浪漫主義濃厚作曲家的創(chuàng)作中,幾乎沒人把它當做作品的框架和弦來使用,它經常以“經過”性的和弦身份表現出來?？墒?在李斯特后期的幾部鋼琴作品中,增三和弦這一“敏感”和弦占據了非常重要的位置。比如《灰云》,李斯特做了非常規(guī)的和聲檢驗,其中對增三和弦的使用,更是這部作品的重要核心和閃光點,使得該和弦成為

5、整個作品的主干和弦之一。李斯特之所以運用這一和聲手法,從表面上看是對作品標題的描繪,更深層次上就是作曲家內心世界的描述。 二、傳統(tǒng)和弦構造的革新 傳統(tǒng)的和弦構造以三度音程結構為根本,三個以上的音一同組合構成?？墒窃诶钏固睾笃诘暮枚噤撉僮髌分?他大膽丟棄了原來三度疊置的和弦構造,把他的和弦建立在那時“絕對禁止”的音程基礎之上,主要使用了四度疊置的和弦框架。比如《灰云》就以四度音程結構為根基的分解和弦開始,此和弦和后面的原來三度結構分解和弦輪替進行,一共反復了四次,且在第8小節(jié)導出了四度疊置的柱式和弦構造。此四度音程為基礎的分解和弦在26-33小節(jié),以相同的樣式在左手聲部再次展現,并在之后的3

6、4-35小節(jié)著重強調。四度結構的和弦有空曠、飄逸的音效特色,形象地創(chuàng)造出“云”這一大自然的奇特景觀。 三、相對靜止的和聲運動 音程、和弦的同時行進各個聲部根據相同結構的音程或和弦作同向的和聲運動,形成并列平行的線性運動,被稱為平行進行。二十世紀印象派作曲家的作品中,各種和弦的平行進行到處可見,因為平行進行給人有流動之感,能極大滿足印象派音樂追求特色以及瞬間轉變的要求,這一手段的使用主要是給作品的中心主題和內容服務的。李斯特后期的好多鋼琴作品中早已經糅合了這一手法,并把“平行行進”當做發(fā)展樂曲、描繪樂曲主題的手法之一。 四、特別的終止方式 李斯特后期一些鋼琴作品,常常不使用主和弦而是使

7、用那些不穩(wěn)定的和聲組合來終結作品。我們可以看到,在李斯特后期的鋼琴作品,樂曲的結束式主要體現在以下幾個方面:一是李斯特經常使用下屬音來終結樂曲,重視弱化的結束,過去的功能性和聲已占據不重要位置,注重的是色彩性的音響效果與體現音樂主題的情景、氛圍,這在《暮鐘》、《災難》、《第三梅菲斯特圓舞曲》終止式中都明顯地呈現出來,這一手法和印象主義的手法可以說是不謀而合。二是李斯特經常把音樂終結在不協和音程或者和弦上,并不給予處理,故意增長這種非穩(wěn)定和不解決的狀態(tài),給人們保留情之未盡的感受,這主要表現在《灰云》、《悲傷的船歌I》等作品中。三是某些音樂作品發(fā)展到最后,模糊并偏離了調性,隨意性、自由性占主導地位

8、。 (一)五聲音階和五聲調式的使用 五聲音階是很有民族特點的一種由五個主要音構成的音階形式,既在自然大調音階中,廢除構成三全音的兩個音級(第IV級和第VII級),就可獲得五聲音階。依據這五個主要音的音程關系我們可以看出,五聲音階沒有小二度、三全音所獨有的尖利音響效果。李斯特的《婚約》是李斯特遠游時期的產物。在音樂的后半部,作者使用了同宮系統(tǒng)內好多五聲音階的旋律線條,分別在B微調、E宮調和C羽調上展開,并內含了音樂初始時主題旋律動機中的主要單音,用好多八分音符的下行旋律姿態(tài)呈現了音樂的重要主題動機,五聲音階記述之后馬上導出E大調的主和弦,并終結了該音樂。此五聲性旋律和德彪西《阿拉伯風格曲》初始的音樂構思何等相似,可看作《阿拉伯風格曲》曲思的先行者,因此也佐證了李斯特大膽前衛(wèi)與革新的觀念。