《[word格式] 意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》中的體現(xiàn)》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《[word格式] 意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》中的體現(xiàn)（20頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》中的體現(xiàn) 第l3卷第1期 2011年1月 石家莊學(xué)院 JournalofShijiazhuangUniversity Vo1.13,No.1 Jan.201l 意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》中的體現(xiàn) 黃雅 (石家莊學(xué)院音樂系,河北石家莊050035) 摘要:《意大利協(xié)奏曲》三個(gè)樂章中的旋律都具有自已突出的個(gè)性.這與巴赫大多數(shù)作品中 那種渾厚復(fù)雜的特點(diǎn)有著相當(dāng)大的區(qū)別.這是由于主,復(fù)調(diào)音樂的不同創(chuàng)作手法造成的,復(fù)調(diào)創(chuàng)作 技法將各聲部交織在一起,構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體,使得巴赫的多數(shù)作品厚重有余,靈巧不足,而主調(diào) 音樂將大部分注意力置于旋

2、律之中,所以靈活自如.巴赫在創(chuàng)作《意大利協(xié)奏曲》時(shí)嘗試插入復(fù)調(diào) 形式,不是為了與主調(diào)形式形成對(duì)比,而是小心翼翼地將這些復(fù)調(diào)因素編織在主調(diào)音樂的背景中, 更好地突出作品的主調(diào)性,統(tǒng)一作品的風(fēng)格. 關(guān)鍵詞:巴赫;意大利協(xié)奏曲;風(fēng)格;主調(diào);回歸曲式 中圖分類號(hào):J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1673—1972(2011)Ol一0106—05 1734年.巴赫(JSBach)為雙層鍵盤的大鍵琴 創(chuàng)作了《意大利協(xié)奏曲》,原題為《依意大利趣味的 協(xié)奏曲》(c0e0nachhalienischemGusto).意大 利以主調(diào)音樂風(fēng)格見長(zhǎng)的傳統(tǒng)保留至今,不僅體現(xiàn) 在聲樂作品中,還影響了

3、器樂的創(chuàng)作發(fā)展,使其器 樂風(fēng)格比起歐洲其他國(guó)家的音樂更加流暢歡快,毫 無晦澀之感.巴赫正是在泛歐I生的復(fù)調(diào)音樂與地區(qū) 性的主調(diào)音樂都十分繁榮的情況下,以維瓦爾第的 作品為范本,創(chuàng)作了這部三樂章的鍵盤作品.[1]這 首協(xié)奏曲帶有明晰的意大利音樂風(fēng)格,在音樂內(nèi) 涵,結(jié)構(gòu)以及音色運(yùn)用上有著相當(dāng)完美的表現(xiàn)與安 排.全曲不僅旋律優(yōu)美,富于歌唱性,同時(shí)巴赫也沒 有舍棄復(fù)調(diào)手法,從而使這部世俗音樂作品顯現(xiàn)出 跨地域性的風(fēng)格特點(diǎn). 一 ,意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》 中的微觀表現(xiàn) 1.意大利音樂旋律化特征的體現(xiàn) (1)主部的旋律化特征 模擬樂隊(duì)全奏部分的主部是全曲的中心.第一

4、 樂章中的主部主題共出現(xiàn)了五次,第三樂章中的主 部主題則出現(xiàn)了六次.為了突出作品的意大利味 道.巴赫除采用主調(diào)音樂手法外,在旋律進(jìn)行上也 盡量?jī)A向于意大利音樂特點(diǎn). 第一樂章主部由三個(gè)樂句組成.主題在明朗的 F大調(diào)上的亮相帶有濃厚的意大利情趣.第一樂句 一 開始就是一個(gè)六度下行,這個(gè)突兀的下行突出了 首音f=!的明亮與氣勢(shì),塑造了一種截然不同的音 樂形象.這一形象凸現(xiàn)于音符頻繁的運(yùn)動(dòng)中,讓人感 受到了意大利那萬里晴空的朗日. 第二,三樂句十分器樂化,大量運(yùn)用級(jí)進(jìn)及同音 型的重復(fù)模進(jìn).這種器樂化處理顯而易見受到斯卡 拉蒂鋼琴曲的影響. 將三個(gè)樂句聯(lián)系起來的紐帶就是樂

5、曲一開始出 現(xiàn)的六度跳進(jìn).這一特征始終貫穿在音樂進(jìn)行中.成 為以后各種音樂要素發(fā)展的基礎(chǔ)與核心. 第三樂章主部結(jié)構(gòu)是個(gè)四樂句的復(fù)樂段.主題 同樣是在F大調(diào)上.開始樂句同樣采用先跳進(jìn)后級(jí) 進(jìn)的方式來展開音樂,與第一樂章相比,跳進(jìn)幅度更 大.級(jí)進(jìn)更流暢,從f到c2一氣呵成.第一樂段給 人的感覺是全然向上的.第二樂段節(jié)奏更活潑,更風(fēng) 俗化,給人的感覺是向下的.兩個(gè)樂段一呼～應(yīng),分 界鮮明,斷句清晰.與復(fù)調(diào)音樂中幾個(gè)聲部纏繞在一 起的情況不同. 第三樂章中的主部旋律同樣是圍繞大音程跳進(jìn) 展開的,在后來的發(fā)展中,雙手的進(jìn)行都將跳進(jìn)作為 音樂展開的推動(dòng)力. 兩個(gè)主題相比.旋律風(fēng)

6、格都十分明麗活潑,都帶 收稿日期:2010—12—06 作者簡(jiǎn)介:黃雅(1972一),女,河北清河人,講師,碩士,主要從事音樂教育研究. 第1期黃雅:意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》中的體現(xiàn)107 有大音程的跳進(jìn).這種對(duì)意大利音樂特點(diǎn)的刻意模 仿也使得作品帶有明顯的地域特點(diǎn).在節(jié)奏上,兩 個(gè)主題都比較復(fù)雜,變化多樣且頻繁,與維瓦爾第的 小提琴協(xié)奏曲中的利托奈羅段落有著異曲同工之 妙.[2]446兩個(gè)主題的規(guī)模大致相當(dāng),內(nèi)部都帶有同一 音樂形象本身的小對(duì)比.小對(duì)比與主,插部所樹立 的新形象之間更大意義上的對(duì)比共同組成了一個(gè)統(tǒng) 一 體.兩個(gè)主題對(duì)音樂核心的描述都十分儉省筆墨

7、. 開門見山.一開始的4個(gè)小節(jié)便將最突出的印象留 給了聽眾.這兩個(gè)主題的形象是如此鮮明,以至于 聽眾不斷期待它們的再現(xiàn). 兩個(gè)主題在細(xì)節(jié)處理上有許多變化.如首尾兩 個(gè)樂章雖都以跳進(jìn)作為音樂展開的種子.但第三樂 章更活潑,起伏更大,動(dòng)力性也更強(qiáng).這與它們各自 跳進(jìn)的音程度數(shù),節(jié)奏的快慢張馳及音階級(jí)進(jìn)的跨 度有很大關(guān)系,并造成了微妙的區(qū)別:第一樂章中, 令人精神振奮的曲調(diào)配上適中的節(jié)奏使得旋律風(fēng)格 典雅而不失活潑,從容不迫.第三樂章為急板,急速 的進(jìn)行將旋風(fēng)般的旋律推到聽眾面前,世俗性更強(qiáng), 更覺親切. (2)第二樂章中主調(diào)風(fēng)格的體現(xiàn) 第二樂章是《意大利協(xié)奏曲》中最柔婉

8、動(dòng)聽的一 個(gè)樂章.不斷反轉(zhuǎn)回旋的曲調(diào)游蕩在有序而簡(jiǎn)約的 左手背景上,其情緒與前后兩個(gè)樂章相比,更低沉幽 怨,雙手的主次對(duì)比更強(qiáng)烈,因而主調(diào)性也就顯得更 突出. 2.意大利音樂器樂化特征的體現(xiàn) (1)對(duì)主部的器樂化處理 主部回歸是意大利協(xié)奏曲中的常用方法.巴赫 充分考慮到了鍵盤樂器不同于弦樂器的特殊性.鍵 盤樂器不僅可以演奏更濃厚的和聲織體,還可將演 奏技巧更恰當(dāng)?shù)厝谟谝魳分?在欣賞維瓦爾第的 獨(dú)奏協(xié)奏曲中,可以明顯感覺到演奏技巧地大量運(yùn) 用,而在此曲中,所有明顯器樂化的因素都被溶解到 旋律的進(jìn)行中 第一樂章主部首次回歸時(shí),最具意大利音樂風(fēng) 格特點(diǎn)的第一樂句與旋律

9、特征比較明顯的第三樂旬 幾乎原樣保留,第二樂句再現(xiàn)時(shí)則有較大變化.巴 赫充分發(fā)揮鍵盤樂器的優(yōu)勢(shì),將各種適合于鍵盤樂 器演奏的音型用于其中,包含了度數(shù)不等的音程大 跳,連續(xù)的雙音進(jìn)行,頻繁的分句,連奏與斷奏的接 續(xù)以及更小時(shí)值音符的使用等,賦予這個(gè)連接段落 十分華麗的色彩.在后面的三次回歸中,作曲家分 別采用了不同的器樂化手法,如下行模進(jìn),變化運(yùn)動(dòng) 節(jié)奏等. 第三樂章主部第三次回歸時(shí).巴赫分別對(duì)兩個(gè) 樂段中的第二樂句做了較大調(diào)整.第二樂段第二樂 句中的旋律音隱藏得更深,始終貫穿在音符的跑動(dòng) 中,且沒有加以強(qiáng)調(diào),使得這個(gè)樂句更接近過渡句. 第一樂段中的第二樂句旋律音在高,

10、中兩個(gè)聲部的 交替中輪換,但始終沒有擺脫固定音型的統(tǒng)治.巴 赫這種既不完全丟棄旋律,又傾向于過渡與連接的 處理使得這個(gè)回歸既十分器樂化,又不會(huì)在前后的 旋律走向中顯得過分突兀.而在第四次回歸時(shí),原 本明顯的八度下行跳進(jìn)被去掉了.直接由上行音階 引入鏗鏘有力的柱式和弦.樂段的整體規(guī)?；颈? 持不變,顯示出鍵盤樂器演奏的優(yōu)勢(shì). 巴赫所做的器樂化處理,首先是音型的多次重 復(fù).如第三樂章中主部主題在第四次回歸時(shí),第二 樂段的第二樂句便采用了重復(fù)固定音型的方法.將 八個(gè)音一組的音型在不同高度重復(fù)了十遍,造成聽 覺期待,從而引出插部.其次是更小時(shí)值音符的引 進(jìn).如第一樂章主部第一

11、次回歸時(shí),在右手短琶音 式的上下翻飛中引入了三十二分音符.且多次下行 模進(jìn),展示了鍵盤樂器擅長(zhǎng)模仿與靈巧的特點(diǎn).再 次就是增加音區(qū)跨度.如第三樂章主部第四次回歸 時(shí),前后兩個(gè)樂段被一個(gè)橫跨了四個(gè)多八度的音階 式進(jìn)行連接起來.其他諸如保持音的使用,連奏與 斷奏的混合使用等手法無一不顯示了鍵盤樂器的威 力.既突出了器樂的技巧性,又突出了器樂的美妙: 既給演奏者提供了展示演奏功力的空間,又為聽眾 提供了優(yōu)美的音樂享受 (2)對(duì)插部的器樂化處理 在巴洛克時(shí)期的意大利協(xié)奏曲中,獨(dú)奏不及全 奏部分重要,它擔(dān)當(dāng)?shù)氖且r托和連接的任務(wù).多數(shù) 作曲家將其作為技巧性樂段對(duì)待.揉入了許多技巧

12、 性因素.當(dāng)時(shí)尚未出現(xiàn)像現(xiàn)代協(xié)奏曲中與全奏相抗 衡的獨(dú)奏部分,主要音樂線索的述說與音樂形象的 確立仍由全奏完成,獨(dú)奏或是巧妙映現(xiàn)著全奏的蹤 影,或是發(fā)揮著獨(dú)特的演奏技巧.《意大利協(xié)奏曲》 中的主部好比是故事的主線,插部則像是情節(jié)間的 過渡或渲染 首尾兩個(gè)樂章中的插部都是以與主部截然不同 的音樂形象出現(xiàn)的.它們的器樂性十分突出.如果說 在主部中還只是在連接句或旋律的進(jìn)行中穿插著器 樂式進(jìn)行的話,在插部中則是以大段的器樂式陳述 108石家莊學(xué)院2011年1月 為主要手段.作品的主調(diào)風(fēng)格并沒有被遮蔽,相反. 右手靈活迅速的運(yùn)動(dòng)反而使旋律線凸現(xiàn)于左手背景 之上. (3)插

13、部中新音樂材料的器樂化特點(diǎn) 巴赫為達(dá)到與主部主題對(duì)比的藝術(shù)效果.在插 段中采用了全新的音樂材料.不僅將主部主題的特 色陪襯得十分突出,而且使主部的回歸更迫切,理由 更充分.與主部相比,插部的旋律性不強(qiáng),器樂獨(dú)奏 性卻十分突出.但插部之間并非完全割裂開來,而 是有著比較隱晦的聯(lián)系.如第一樂章中幾個(gè)插部的 旋律線走向便十分相似,而且從中或多或少都能找 到一些主部動(dòng)機(jī)的影子.這種聯(lián)系雖比較脆弱,但 反映了巴赫有意無意地將紛雜的音樂材料統(tǒng)一的動(dòng) 機(jī),為后來協(xié)奏曲的最終成型做了最初的試探. 二,意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》 中的中觀表現(xiàn) 巴赫用鍵盤來模擬樂隊(duì)協(xié)奏曲中獨(dú)奏與樂

14、隊(duì)全 奏的對(duì)比關(guān)系,且分為不同的層次.有時(shí)是前后部 分之間的對(duì)比.有時(shí)是左右手之間的對(duì)比,有時(shí)則是 全方位的對(duì)比.這使得這部作品在內(nèi)容和聽覺上都 十分豐富.不但不顯得單薄和簡(jiǎn)陋,反而帶有鍵盤作 品獨(dú)特的韻味與風(fēng)格. 1.全奏與獨(dú)奏的橫向?qū)Ρ? 在意大利樂隊(duì)協(xié)奏曲中.全奏部分通常氣勢(shì)恢 弘,音響厚重,獨(dú)奏部分則細(xì)膩抒情,技巧性強(qiáng).為 了突出對(duì)比性.巴赫從不同角度描繪了主部與插部 的生動(dòng)形象. 首先是音樂形象的對(duì)比.主部與插部的形象對(duì) 比充分顯示了意大利風(fēng)格的音樂所具有的魅力.主 部輝煌華麗,宏偉大氣,情緒樂觀向上;插段旋律靈 秀小巧.充分顯示了鍵盤樂器靈活的演奏優(yōu)勢(shì).

15、 其次是音符時(shí)值的對(duì)比.《四季》中那連綿不斷 的十六分音符是其一大特色,有利推動(dòng)了音樂的發(fā) 展,營(yíng)造了一種生動(dòng)有序的氣勢(shì).《意大利協(xié)奏曲》 中的插段也幾乎密布連續(xù)的十六分音符,但作曲家 對(duì)主部卻異常吝嗇筆墨,謹(jǐn)慎地避開了這種進(jìn)行,即 便有所變化,也盡量將重要的音保持時(shí)值.由此形 成主,插部之間性格上的明顯對(duì)比. 再次就是音色的對(duì)比.主要通過不同的音區(qū)來 體現(xiàn).每當(dāng)主部出現(xiàn)時(shí),雙手所在音區(qū)明顯拉寬,伴 奏與旋律遙相呼應(yīng),此起彼伏,將樂隊(duì)的輝煌氣勢(shì)模 仿得惟妙惟肖.插部則正相反,雙手音區(qū)十分接近, 有時(shí)甚至就在同一音區(qū)盤旋,各種比較接近的音素 共同擔(dān)當(dāng)著模擬獨(dú)奏的任務(wù).

16、此外,巴赫在主部中,尤其是核心的主題中多運(yùn) 用音程或和弦來加厚音樂的力度和色彩.而在插部 中常采用單音上下回轉(zhuǎn)的手法. 主調(diào)音樂作品的各組成部分展示了從統(tǒng)一到對(duì) 比,再到發(fā)展,最后走向統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)過程.回歸曲式 正是這種基于結(jié)構(gòu)間的橫向?qū)Ρ鹊倪\(yùn)動(dòng)過程的最佳 表現(xiàn)形式之一.橫向?qū)Ρ仁前秃赵凇兑獯罄麉f(xié)奏曲》 中所運(yùn)用的各種對(duì)比手法中最突出,最常見的特點(diǎn). 2.全奏與獨(dú)奏的縱向?qū)Ρ? (1)左右手的對(duì)比 在此曲中.雙手的演奏除具有必要的獨(dú)奏特性 外,還要能夠合作營(yíng)造一種樂隊(duì)的氛圍;除共同模擬 全奏與獨(dú)奏的對(duì)比外,還要注意各自在這種模擬中 的不同地位.巴赫顯然注意到真實(shí)的樂隊(duì)中對(duì)

17、比多 層次存在的事實(shí).因此他在以雙手分別模仿獨(dú)奏與 全奏時(shí),十分注意培養(yǎng)雙手間的不同因素.而不是單 純地克隆,這就使得音樂的層次感即使在同一主題 內(nèi)也十分鮮明. 巴赫最常采用的方法就是以節(jié)奏的松緊張弛來 進(jìn)行對(duì)比.第一樂章主部中,左手有一個(gè)明顯的旋 律線條,節(jié)奏變化較多,跳躍感顯著.右手是樂隊(duì)演 奏的背景效果,以重復(fù)音型作為發(fā)展手段,并且在演 奏法上與左手的跳動(dòng)相呼應(yīng).兩只手在對(duì)立因素與 相似因素的共同作用下展示了樂隊(duì)全奏的精妙. 巴赫還常通過單音與音程或和弦的對(duì)比形成力 度上的對(duì)比.如第一樂章中主部第二次回歸時(shí),右 手的旋律是以音程下行級(jí)進(jìn)的形式出現(xiàn)的,左手則 是

18、靈巧的音型下行模進(jìn),雙手都在下行,但方式卻不 同.音程使得旋律的分裂與展開更加突出,更強(qiáng)調(diào) 力度的變化,與左手逐漸走向低音聲部的趨勢(shì)形成 對(duì)比. 此外.巴赫還通過音的一般行進(jìn)與跑動(dòng)形成對(duì) 比.在第三樂章的主部中,當(dāng)右手跑動(dòng)時(shí),左手決不 肆意運(yùn)動(dòng),反之,當(dāng)右手強(qiáng)調(diào)某些和弦時(shí),左手卻在 順暢進(jìn)行中. 巴赫絕少采用雙手同時(shí)彈奏同向或反向音階這 種十分鍵盤化的方式,即便有,也是在很短的時(shí)段內(nèi) 用來連接前后部分.在他筆下,技巧永遠(yuǎn)是音樂的 附屬,從不妄用. (2)復(fù)調(diào)性的對(duì)比 為加強(qiáng)聲部間的對(duì)比,巴赫也采用了一些復(fù)調(diào) 第1期黃雅:意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》中的體現(xiàn) 性

19、手法.如第三樂章的第四插部中便運(yùn)用了三個(gè)線 條同時(shí)進(jìn)行的手段.在第三樂章的第三插部中則采 用了左右手互相模仿的復(fù)調(diào)手法. 由于這種復(fù)調(diào)手法極其隱蔽,因此不僅絲毫沒 有影響作品的主調(diào)風(fēng)格,反而帶有一點(diǎn)調(diào)侃的味道, 讓我們看到了巴赫式的幽默. (3)全奏與獨(dú)奏的交叉對(duì)比 作品中常出現(xiàn)幾種橫向?qū)Ρ然蚩v向?qū)Ρ然ハ嗬p 繞的情況,從而形成一種立體式交叉對(duì)比. 《意大利協(xié)奏曲》中的慢板樂章最具主調(diào)風(fēng)格, 其右手部分完全可以成為一曲獨(dú)立的纏綿動(dòng)人的曲 調(diào).即便如此,巴赫仍運(yùn)用了兩種對(duì)比手法,一種是 常見的旋律線與低音伴奏的對(duì)比,即右手彈奏的是 一 條節(jié)奏密集并不斷變化的忽上忽下的憂

20、傷的旋 律,左手則是一個(gè)節(jié)奏型固定的低音進(jìn)行.重要的是 另一種,左手的進(jìn)行中還隱藏著旋律與低音的對(duì)比. 即在左手沉重的低音進(jìn)行中隱藏著一條呈級(jí)進(jìn)式的 旋律.就在這時(shí)斷時(shí)續(xù)的級(jí)進(jìn)變化中不時(shí)出現(xiàn)幾個(gè) 不斷重復(fù)的低音.這就像復(fù)調(diào)音樂中的花唱奧爾加 農(nóng),只是左手的固定低音與低音旋律纏繞在一起.共 同承擔(dān)著和聲的作用.而不是像奧爾加農(nóng)中的固定 低音那樣只是圣詠的變化出現(xiàn). 巴赫將模擬全奏與獨(dú)奏的對(duì)比分出三個(gè)層次. 橫向?qū)Ρ榷嘤糜诖髩K結(jié)構(gòu)之間的對(duì)比中.主要體現(xiàn) 在選用不同的速度及主要音樂形象有所差異等方 面.復(fù)調(diào)音樂中的縱向?qū)Ρ戎饕糜诼暡恐g.在此 曲中巴赫也有少量運(yùn)用.在主調(diào)

21、音樂中,縱向?qū)Ρ? 常體現(xiàn)為左右手之間的比較,表現(xiàn)為旋律與和聲,單 音與音程及和弦,高低音區(qū),音符時(shí)值等幾個(gè)方面. 這種對(duì)比比起復(fù)調(diào)音樂中的復(fù)雜對(duì)比略顯蒼白.因 此,巴赫以復(fù)調(diào)手法增加對(duì)比度,豐富聲部,使主調(diào) 音樂不致顯得單薄.交叉對(duì)比的使用范圍最為廣泛, 它貫穿于全曲的始終. 三,意大利音樂風(fēng)格在《意大利協(xié)奏曲》 中的宏觀表現(xiàn) 意大利式協(xié)奏曲中為體現(xiàn)獨(dú)奏樂器或獨(dú)奏樂器 組與樂隊(duì)之間的對(duì)比,常采用固定曲式結(jié)構(gòu)——回 歸曲式.巴赫在創(chuàng)作時(shí)注意到對(duì)原來回歸曲式的繼 承與創(chuàng)新. 1.對(duì)高潮出現(xiàn)的新穎設(shè)計(jì) 巴赫在首尾兩個(gè)樂章中都采用了回歸曲式.但 有所突破,尤其是在急板樂章

22、中,他對(duì)結(jié)構(gòu)的處理十 分精細(xì).所有大塊結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)都是經(jīng)過深思熟慮的. 首先.主部與插部在規(guī)模上的對(duì)比使得高潮的 出現(xiàn)順理成章.五個(gè)插部在長(zhǎng)度上基本呈現(xiàn)遞減趨 勢(shì),到第四插部出現(xiàn)時(shí)最簡(jiǎn)短,到第五插部出現(xiàn)又 恢復(fù)到與第一插部差不多的長(zhǎng)度:主部則正相反, 呈現(xiàn)遞增趨勢(shì),在主部主題第四次出現(xiàn)時(shí)達(dá)到最大 規(guī)模.作品的高潮正好在插部最短小,主部最長(zhǎng)大 的時(shí)候到來了.隨著主部的一次次重現(xiàn)和插部的一 次次展開,聽眾印象最深刻的主部主題在新穎的插 部的陪襯下,越來越密集地出現(xiàn),自然而然地引出高 潮.巴赫如此的處理手法在意大利式協(xié)奏曲中并不 多見. 其次,音樂是在流動(dòng)到第132小節(jié)時(shí)達(dá)到

23、頂點(diǎn), 而這個(gè)數(shù)字幾乎正好處于第三樂章整個(gè)小節(jié)數(shù)的黃 金分割點(diǎn)處,即210小節(jié)0.618=129.78小節(jié).在 美學(xué)中.這種比例關(guān)系最符合人們的欣賞習(xí)慣.從 古希臘的藝術(shù)作品到2O世紀(jì)的造型藝術(shù),許多作品 中都運(yùn)用了這種美妙的比例關(guān)系.這種對(duì)稱與不對(duì) 稱,均衡與不均衡的巧妙結(jié)合使得高潮的出現(xiàn)既符 合邏輯又不呆板,結(jié)構(gòu)上富于變化.由此我們不能 不驚嘆巴赫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S與精妙的計(jì)算. 2.對(duì)多種結(jié)構(gòu)原則的綜合 巴赫還將對(duì)稱曲式揉于回歸曲式中.【3J378第一 插部與第五插部,第二插部與第四插部中都有相同 或相似的音樂材料出現(xiàn),只有處于中心地帶的第三 插部的音樂材料是獨(dú)一無二的

24、.第三插部是全曲的 軸心,向首尾鋪開.如果將材料與調(diào)性相結(jié)合,還能 發(fā)現(xiàn)三部曲式構(gòu)成原則的影子.從主部到主部二類 似于首部,從插部三到插部五類似于中部,最后的主 部五類似于再現(xiàn)部.作品的最后部分嚴(yán)格再現(xiàn)了主 部主題,調(diào)性也回歸,這使得第三樂章帶有明顯的三 部性特點(diǎn),整體結(jié)構(gòu)傾向于三部曲式結(jié)構(gòu),只是規(guī)模 上不太均勻.當(dāng)時(shí)尚未出現(xiàn)成熟的三部曲式.而巴 赫在作品中卻有意安排了這種特點(diǎn)較為突出的三部 性的特點(diǎn),可謂創(chuàng)舉. 第二樂章與前后兩個(gè)樂章相比,三部性結(jié)構(gòu)更 明顯,雖然再現(xiàn)部分變化較大,但仍能清晰地感覺到 再現(xiàn).三個(gè)部分的終止與連接自然流暢.巴赫以關(guān)系 大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換作

25、為劃分段落的標(biāo)記,首尾都為 d小調(diào),中間部分則為F大調(diào).第二樂章的三部性 結(jié)構(gòu)與首尾兩個(gè)樂章也形成了一種三部性的結(jié)構(gòu)對(duì) 比,即:回歸曲式一三部性結(jié)構(gòu)一回歸曲式. 在第三部分中,巴赫將首部主題分裂后逐漸填 11O石家莊學(xué)院2011年1月 充進(jìn)新的材料,是典型的展衍手法,并沒有采用將首 部完全再現(xiàn)的方法.這與回歸曲式中的主部最后一 次再現(xiàn)時(shí)的嚴(yán)格再現(xiàn)手法有所不同., 3.首尾兩個(gè)樂章中回歸曲式的異同 首尾兩個(gè)樂章節(jié)奏都較快,巴赫盡量做到同中 有異,異中有同,將略顯呆板的回歸曲式處理得有聲 有色. 快板樂章與急板樂章相比,兩者規(guī)模相當(dāng).在最 后一次回歸中,主部都是嚴(yán)格再現(xiàn)

26、;調(diào)性上的變化也 十分相似,主要是在F大調(diào)及其屬調(diào)(c大調(diào))與下 屬調(diào)(B大調(diào))之間運(yùn)動(dòng),只是在第一樂章中大調(diào)性 占據(jù)了主要篇幅,而第三樂章中小調(diào)性的地位則足 以與大調(diào)性相抗衡.兩個(gè)樂章中主部回歸的次數(shù)稍 有不同. 四,結(jié)語 《意大利協(xié)奏曲》的三個(gè)樂章中的旋律都具有自 己突出的個(gè)性.這與巴赫大多數(shù)作品中那種渾厚復(fù) 雜的特點(diǎn)有著相當(dāng)大的區(qū)別.這一方面是由于主, 復(fù)調(diào)音樂的不同創(chuàng)作手法造成的,復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法將 各聲部交織在一起,構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)的整體,使得巴赫 的多數(shù)作品厚重有余,靈巧不足,而主調(diào)音樂將大部 分注意力置于旋律之中,所以靈活自如.巴赫在創(chuàng) 作《意大利協(xié)奏曲》時(shí)嘗試

27、插人復(fù)調(diào)形式,不是為了 與主調(diào)形式形成對(duì)比,而是小心翼翼地將這些復(fù)調(diào) 因素編織在主調(diào)音樂的背景中.更好地突出作品的 主調(diào)性,統(tǒng)一作品的風(fēng)格.另一個(gè)原因就是巴赫非 參考文獻(xiàn): [1】于潤(rùn)洋.西方音樂通史【M】.上海:上海音樂出版社,2001. [2]2【美】格勞特.西方音樂史【M】.北京:人民音樂出版社,1996 常善于在多種音樂構(gòu)成要素中選擇出最能表現(xiàn)自 己理想中的形象的因素來加以運(yùn)用和發(fā)揮.比如在 第二樂章中,可以說這個(gè)慢板樂章是巴赫所有作品 中旋律的集大成者.巴赫選擇了非常普通的平穩(wěn)進(jìn) 行,跳進(jìn),雙音,裝飾音等手法,即使是轉(zhuǎn)調(diào)也用得 十分儉省,曲曲彎彎的旋律在波瀾不

28、驚中步人人們 心里,留下一片令人回轉(zhuǎn)遐思的空曠.意大利風(fēng)格 在這個(gè)簡(jiǎn)單而憂傷的樂章中并沒有顯得遜色.反而 體現(xiàn)得更加濃厚.巴赫原本嚴(yán)肅內(nèi)斂的情感在意大 利式優(yōu)雅柔美的旋律的帶動(dòng)下.與世界上所有的心 靈相交通. 貝多芬(LudwigvanBeethoven)說過,巴赫不是 小溪,而是大海.巴赫是將民族,國(guó)家,時(shí)代,潮流融 于一體,有如大海般浩瀚無窮,堅(jiān)毅的執(zhí)守,從不改 變自己的沉穩(wěn)內(nèi)心,能夠并善于沉淀任何外來有益 之物的超曠襟懷都賦予巴赫作品不變的內(nèi)核.他欣 然接受撲面而來的各種事物,以博大的胸懷,日耳曼 式的思維平息這些新鮮事物匯入時(shí)所帶來的洶涌澎 湃,以激蕩在心底的

29、暗流納入各種生機(jī)勃勃的心靈 本質(zhì). 《意大利協(xié)奏曲》只是巴赫浩如煙海的作品中翻 起的一朵浪花,在他的鍵盤作品中雖然比不上《十二 平均律》,《哥德堡變奏曲》和《賦格的藝術(shù)》這樣的作 品那般重要,但作為巴赫作品中并不多見的,迥異于 德國(guó)音樂風(fēng)格,帶有強(qiáng)烈的異國(guó)風(fēng)味的羽管鍵琴作 品應(yīng)引起我們的注意. 【3】汪啟璋,顧連理,吳佩華-夕國(guó)音樂辭典【K].上海:上海音樂 出版社.1988. (責(zé)任編輯周亞紅) TheManifestationofItalianMusicalStyleinTheItalianConcerto HUANGYa (DepartmentofMusic,S

30、hijiazhuangUniversity,Shijiazhuang,Hebei050035,China) Abstract:ThemelodyofthethreemovementsofTheItalianConcertohastheirrespectiveoutstandingperson— ality.anditisquitedifferentfromvigorwhichisthestrikingcharacterinmostofBach’Sworks.Suchadifferencere— suitsfromdifferentcreativeapproachtoprincipleanddualtones.IncomposingTheItalianConcerto,Bachattempt— edapplyingdualtonetothebackgroundoftheprinciplemusic,givingprominencetonatureofprincipletoneandU— nifiedstyle. Keywords:Bach;ItalianConcerto;style;principlemelody;returntomusicalform