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1、題型： 1、單選 15 題（ 15 分） 2、填空 10 題（ 10 分） 3、名詞解釋 5 題（ 15 分） 4、簡答 5 題（ 30 分） 5、論述題 2 題（ 20 分） 6、案例分析 1 題 （10 分） 第一章 視聽語言概論 （第一節(jié)一一第三節(jié)：填空選擇為主，注意年代、發(fā)展史、起源） 第一節(jié) 1、視聽語言定義： （ P2 ） 視聽語言主要是電影的藝術手段， 同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統(tǒng)。 作為一種獨 特的藝術形態(tài)，其主要包括：鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。 第二節(jié) 2 、視聽語言的基本規(guī)律： （ P2 ） ①視聽語言的基本規(guī)律是模仿人的視

2、聽感知經驗。 ②視聽語言的傳播是單向的。 ③視聽語言中的元素與文字或詞語語言系統(tǒng)中的元素是不同的。 ④視聽語言是一種創(chuàng)造性的語言。 18 世紀產生了“記錄媒介” ， 20 世紀產生“視聽媒介” （屬于記錄媒介） 第三節(jié) 3 、 19 世紀之前，傳播媒介從媒介材料上分為兩類： （ P5） ⑴身體媒介；⑵再現(xiàn)性媒介。 4 、視聽媒介的媒介材料 ——光波與聲波。 5、動畫電影的起源 一一17世紀阿塔納斯?珂雪發(fā)明“魔術幻燈” （P6） 6 、動畫電影的發(fā)展： （ P6） ⑴1824年。彼得?羅杰提出“視覺暫留”現(xiàn)象。 ⑵法國人艾米兒?科爾是第一位將通俗漫畫家的喬治?馬努斯的漫

3、畫制作成動畫。 ⑶溫瑟?麥凱 1914 年，電影史上著名代表作《恐龍葛蒂》 ； 電影史上第一部長達 20 分鐘的動畫紀錄片《路斯坦尼亞號之沉沒》 。 ⑷①第一部音畫同步的有聲卡通片一一 1928 年《蒸汽船威力》 （主角米老鼠） ② 1932 年第一部彩色卡通片，第一部奧斯卡動畫短片獎一一《花與樹》 ③《老磨坊》一一1937年，首次采用多層攝影臺營造視覺深度，這一年，迪士尼進入: 美國卡通黃金時代” 。 ④《白雪公主》一一1937年，其擁有多項世界第一。 世界第一部長篇劇情動畫電影； 世界第一部發(fā)行原聲音樂的電影（唱片形式） ； 世界第一部使用多層次攝影機拍攝的動畫；

4、世界第一部舉行隆重首映式的動畫， 獲得第十一屆奧斯卡特別成就獎， 最佳原著配樂提名。 ⑤ 1942 年《小鹿斑比》首創(chuàng)渲染式水彩概念畫法。 ⑥1995年《玩具總動員》一一電影史上首部全計算機動畫長片，獲奧斯卡特殊成就獎， 最佳原著劇本提名，最佳音樂配樂提名及最佳歌曲提名。 （注意P7—P8中出現(xiàn)的作品，年代及出品公司） ⑸世界各國動畫： （ P8） ①美國聯(lián)合制片公司（UPA） —— 1943年成立。 1 ）理想年年改革動畫既定的風貌，作品注重平實的、風格化、當下流行的線條設計，社 會政治批判。 2）特點年年“有限動畫”制作方式 3 ）代表作： 《兄弟情》 、 《懸吊者》

5、 ②南斯拉夫的薩格勒布學派年年 20 世紀 50 年代成立。 1） ）理想年年全力實驗有限動畫，發(fā)展有趣的故事和別具一格的線條。 2）特點：迷人和震撼。 3）代表作： 1961 年奧斯卡脫穎而出的短片《 Ersatz》 ③加拿大國家電影局的動畫部門（ NFBC ） —— 1942年成立。 1）宗旨：由動畫家諾曼?麥克拉倫主持，成立的宗旨“向加拿大及其他地區(qū)的人說明加 拿大” 。 20 世紀 60 年代成了向往個人創(chuàng)意的動畫者的家。 2） 1970年 1980 年，其制作的動畫獲七次奧斯卡獎。 ④日本： 1 ） 1958 年，安日田拍攝日本第一部長篇動畫《白娘子的傳說》 。

6、2）手冢治蟲將電影手法以及蒙太奇技巧引進連環(huán)畫的創(chuàng)作，并制作成電視系列動畫《原 子小金剛》 、 《鐵臂阿童木》 、 《森林大地》 。 3） 1984 年，宮崎駿《風之谷》是國際動畫領域一個創(chuàng)舉年年創(chuàng)造了動畫影像的新景觀。 本片奠定了宮崎駿在日本動畫界的地位。 ⑤中國：中國動畫開始于 20世紀20年代初。 1） ） 1926 年，萬氏兄弟制作了第一部中國動畫片《大鬧畫室》 。 2） 1940 年，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》 。 3） 1957 年，上海美術電影制片廠成立，特偉任廠長，提出“探民族風格之路”的口號， 從此開始了中國動畫的民族風格建設。 第四節(jié)（論

7、述、簡答） 7 、動畫視聽語言的特點及分類： （ P9） ⑴特點： 動畫可以增加許多在現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)的想法并加以實現(xiàn)， 它富有創(chuàng)造力和想象 力， 可以實現(xiàn)電影實現(xiàn)不了的鏡頭畫面， 因此動畫影像產生獨特的視聽語言特點年年主觀 性和表現(xiàn)性。 動畫片可以用創(chuàng)造性動態(tài)視覺的手段表現(xiàn)一切奇跡， 由于動畫片的假定性形 象使得動畫片中的奇跡具有特殊的感染力年年升華了觀賞態(tài)度產生的積極接受心理。 因此 說“動”是動畫之本。 ⑵分類： （分類依據年年視聽語言的語法系統(tǒng)） ①實驗動畫： 是一種視覺風格的探索， 這類動畫影片中， 影像是最基本也是最核心的構成 元素。 早期的實驗動畫大體都是結合抽

8、象幾何圖形及古典音樂作為其表現(xiàn)的媒介進行運動 形態(tài)的研究與探索。 20 世紀 60 年代后，形式與內涵變得越發(fā)豐富，聲音也不再只是動作 的伴奏，動畫的載體與風格也變得多元化。 特點：敘事結構是被簡化了的動畫片與形態(tài)。一般來講由個人編導、設計、制作和配音， 描寫的內容是經過動畫手法處理過的現(xiàn)實， 即對現(xiàn)實的評價、 看法以及思考。 開放式的結 構，非典型人物造型，即具有多重性格的普通人，空間觀念更加超現(xiàn)實、自由和魔幻。 ②敘事動畫：利用動畫的形式表現(xiàn)事件、 人物、思想情感。動畫影片按照戲劇文學的敘事 規(guī)律和電影化的想象構架故事， 有嚴謹的故事結構、 明確的主人公。 明確的時空關系以及

9、 明確的因果關系。一定模式的開頭、情節(jié)的開展、起伏、高潮以及明確的結局。 敘事動畫在經歷多種文化滲透后，形成了一定的敘事樣式： 1 ）文學性敘事方式——具有小說、神話的性質，如宮崎駿《幽靈公主》 、李成江《美麗物 語》 ； 2）戲劇性敘事方式——按照傳統(tǒng)戲劇結構講故事的方式，強調沖突律，如《埃及王子》 3 ）紀實性敘事方式——具有散文。記敘文。新聞報導的性質，如《螢火蟲之墓》 。 ③另兩種動畫視聽語言的分類： 1 ）按播放媒介分：電視動畫片和電影動畫片 2）按畫面效果和制作手段分：二維動畫片和三維動畫片 第五節(jié) （每個知識點都要） 8 、視聽語言構成元素（ P13） ：

10、 影像、聲音、剪輯三大部分。 ⑴影像：基本組成單位是鏡頭，一般一個故事片由 400-800個鏡頭組成。 ①鏡頭概念： 從技術角度上講，鏡頭是攝影機馬達開動到停止這段時間曝光的膠片； 從剪輯角度上講，鏡頭是兩個剪輯點之間的那段膠片。 ②電影鏡頭：每秒 24個畫格 PAL 制的電視鏡頭：每秒 25 個畫格 電腦動畫可根據播出要求任意改變其渲染的設置參數。 （畫格是電影最小的可劃分單位） ③影像分類：鏡頭、構圖、景別、角度與運動、光線、色彩等， ⑵聲音包括：語言。音響、音樂。 ⑶剪輯包括：影像剪輯、聲音剪輯。 （從剪輯技巧上看可分為光學剪輯和無技巧剪輯） 8 、構成元素間的

11、相互關系： （整段都要背 P13） （補充 P10） 10、1924年，瑞典畫家維京?伊格林完成的《敘線交響曲》為實驗動畫，該片展示出時 間。節(jié)奏以及整體結構的音樂性和因明暗與方向變化而產生的運動感， 11、1921年，漢斯?瑞克特利用動畫工作臺與手動剪輯機嘗試以停格、順拍、倒拍方式 制作抽象動畫。 1921 年《韻律 21》實驗方形的形狀變化韻律； 1923 年《韻律 23》實驗線條變化的韻律與節(jié)奏感； 1925 年《韻律 25》實驗線條與色彩的變化關系。 ★ 第二章 影像 （本章每一個小點都會考到，書中出現(xiàn)的經典案例賞析需注意） 第一節(jié) 動畫影像的形成 ★ 1 、二維動

12、畫影像的形成： （ P14 ） 包括分鏡頭設計、畫面設計、場景設計、角色設定、原畫、動畫、色彩設定、色指定、上 色、上色檢查、攝影、后期特效、編輯等。 ① 分鏡頭設計 定義：又稱分鏡頭畫面、故事版。通俗地說，將分鏡頭劇本視覺化就是分鏡頭設計。畫面 內容要求能展示故事情景，表現(xiàn)出角色，提示鏡頭的運動調度，體現(xiàn)出空間關系等。 內容包括： 對角色動作、 聲音、 景別、 鏡頭變化、 場景轉換方式的描述， 以及人物的移動、 鏡頭的移動、視角的轉換等，并配以相關文字闡釋。 分鏡頭設計師導演對影片的整體構思與設計藍圖。 ② 畫面設計 定義：即畫面構成，也稱“設計稿” ，是用來表達鏡頭影像

13、基本夠策劃那個的設計圖，也 稱施工圖， 是原畫與背景設定的基礎， 即將分鏡頭設計進行加工， 畫成接近原畫的草稿圖， 并由導演標注上完整的指示以告知原畫如何工作。 包括：規(guī)格框、背景線圖、動作線圖、運動線圖、視覺效果提示。 ③ 場景設計 定義：以美術導演為中心，根據導演的意圖繪制出作品的空間環(huán)境。 包括：影片中各主場景的色彩氣氛圖，場面平面坐標圖、立體鳥瞰圖、景物結構分解圖。 作用： 1）場景應符合角色所處的情境，具有時代特殊和地域特點，其主要作用為導演提 供鏡頭調度和運動主體調度、視點、 視距以及視角的選擇； 2） 畫面構圖和景物透視關系； 3 ）光影變化以及空間想象等方面依

14、據； 4）控制和約束影片整體美術風格。 ④角色設定 定義：也稱造型設計，主要是指設計登場角色的造型、身體比例、服裝樣式、不同的 眼神及表情，并標出角色的外貌特征、個性特點等。 ⑤原畫 定義：也稱“關鍵動畫” ，是指根據分鏡頭設計或畫面設計稿將設計好的鏡頭影像繪制 成精細的線條稿， 是動畫制作具體操作過程中最重要的部分， 包括整個鏡頭的內部動作和外 部動作設計。 作用： 控制動作軌跡特征和動態(tài)幅度， 其動作設計直接關系到未來動畫作品的敘事質量 和審美功能。 ⑥動畫 定義： 是指按照動畫設計者畫的原畫稿所規(guī)定的動作范圍， 張數及特殊要求， 逐一畫出 動作的中間過程，經過逐格

15、拍攝，形成活動畫面，故又稱“中間畫” 。 ⑦色彩設定（在原畫上標注） 定義：必須配合整片作品的色調（背景及作品個性）來設計人物的顏色。 ⑧色指定（在動畫上標注） 定義：根據色彩設定來指定具體用色。 ⑨上色 定義：在每一個區(qū)塊標記的顏色編號，在塞璐璐片的反面進行著色，對畫面進行加工、 修整?，F(xiàn)在色指定主要是由電腦來完成。 ⑩上色檢查 定義：負責上色檢查是否按照色指定的要求正確完成了著色。 （11）攝影 定義：又稱‘合成’ ，根據攝影表按照順序將原畫、動畫的成品與背景相疊組合，用攝 影機把完成的畫面逐格地攝制成影片。 （攝影表：是為畫需要把這個動作細細分割，將動作軌跡的每

16、一步全數畫出。 ） ★ 2 、三維動畫影像的形成。 （ P20） ①繪制分鏡頭畫面 ②場景設計及模型制作 根據導演的意圖繪制出作品中的空間環(huán)境，并使用三維軟件制作出場景的模型。 ③角色設定 由于三維動畫電影需要呈現(xiàn)出角色的立體動態(tài)，所以角色設定常常由雕塑完成。 ④制作角色的模型與動畫 根據人物設定的立體模型在軟件中創(chuàng)建角色的模型， 然后給角色制作動作。 在三維動畫 影片中，原畫師與動畫師合二為一。 ⑤渲染畫面 在最終形成畫面之前，要添加燈光、色彩、材質，然后發(fā)出指令使計算機運算，這個部 分叫做渲染畫面。 第二節(jié) 鏡頭 電影鏡頭是影片影像結構的基本組成單位，是電影造型

17、語言的基本視覺元素。 3 、焦距（ P23） ⑴概念： 所謂焦距， 是指由鏡頭的光學中心到膠片平面的距離， 即鏡頭的中央點到光線聚 集的焦點之間的距離。 ⑵分類（依據透視效果的不同）： ①短焦距鏡頭 定義：也稱廣角鏡，在 35mmfe影攝影中，焦距少于 35mm勺就是廣角鏡。 特點： 視角大于人眼，由于取景范圍大， 其水平角和垂直直角大， 鏡頭會扭曲景框四周 的景物，是他們模糊向外，同時具有夸大景深、強化透視的效果。可以制作球面效果。 表現(xiàn)縱深透視效果好，在表現(xiàn)運動時，使用廣角鏡頭會縱深運動加快，橫向運動變慢。 ②標準焦距鏡頭 定義：標準鏡頭的焦距是 35— 50mm。

18、 特點： 標準鏡頭可以避免任何透視上的扭曲， 地平線與垂直線在鏡頭前均是直線， 而兩 條并行線的另一端會一起消失在終點。 前景和后景之間的距離不延長 （和廣角鏡的效果 一樣） ，也不擠在一起（和長焦距鏡頭的效果相同） 。 （人眼觀察物體的最佳視角為 36-38mm） ③長焦距鏡頭 特點：取景范圍小，其水平角與垂直角小。焦距越長，影像范圍越小，視角就越小。長 焦距常用于拍攝近景和特寫。它將縱向距離扁平化，表現(xiàn)運動時，縱深運動變慢。 4 、景深（ P26） ⑴定義：在光學攝影中，在一定的鏡頭設定下，物體維持對焦的范圍就是景深。 ⑵注意：①景深長是指畫面中對焦范圍大，畫面中全部或是

19、大部分景物是清晰的； ②景深短是指畫面中對焦范圍小，畫面中只有局部的景物是清晰的。 ③廣角鏡頭通常比長焦鏡頭有更大的景深。 ⑶影響景深的因素： 鏡頭的焦距越短，景深越大；光孔越小，景深越大；物距越遠，景深越大；調焦至超焦 距點上，景深最大。 5 、鏡頭焦距應注意的三種關系（ P27） ⑴焦距與畫面范圍（景別）：鏡頭焦距的選擇，直接決定所形成的畫面的景深效果。鏡頭 焦距越長，畫面所包括的范圍由于視角的變化就越小，景別向近景發(fā)展；反之向遠景發(fā)展。 ⑵焦距與畫面背景：鏡頭焦距越短，畫面背景越實，背景越清晰。 ⑶焦距與畫面縱深（第三空間）的關系 ★ 6 、鏡頭的三種典型類型（ P

20、28 ） （書上經典案例賞析） 關系鏡頭；動作鏡頭；渲染鏡頭 ⑴關系鏡頭 定義： 又稱場景主鏡頭， 交代鏡頭或整體鏡頭。一般以全景系列為主。 在常規(guī)電影中在全 片的 5%-10% 。 作用：①交代場景中的時間、環(huán)境、地點、氣氛、事件、角色、角色關系及規(guī)模，表現(xiàn)角 色與環(huán)境的關系、角色的動作過程及結果； ②關系鏡頭可以早策劃那個視覺舒緩、強調環(huán)境的意境。 ⑵動作鏡頭 定義：又稱局部鏡頭、敘事鏡頭。以中景及近景系列為主。占常規(guī)電影中 60%-80% 作用：主要表現(xiàn)人物的表情、對話、反應，強調人物動作及動作過程、動作細節(jié)、動作方 式、動作結果等，表現(xiàn)具體交流者之間的位置關系。

21、 ⑶渲染鏡頭 定義：又稱空鏡頭（大部分是有較少人物的景物鏡頭和環(huán)境鏡頭） ，景別沒有特殊的規(guī)定 性。占影片的 5%-10% 。 作用： 在鏡頭排列和并列中起到對敘事本體、 影片場景、 動作及主題的暗示、 渲染、 象征、 夸張、比喻、擬人、強調、類比等作用。 第三節(jié) 景別 7 、景別概念： 通常是指被攝主題在畫面中所呈現(xiàn)的范圍。 （ P33） 8 、景別的意義 （P33） ⑴景別是一種外在的語言形式； ⑵景別是鏡頭畫面空間的表達形式； ⑶景別體現(xiàn)場景（環(huán)境）中人物的具體構成關系和構成風格。 9 、景別的劃分標準： （ P34 ） ⑴在拍攝中，以被攝主題在畫幅中被畫框所截取

22、部位的多少為標準進行劃分； ⑵在拍攝中，以被拍攝主體在畫幅中所占畫積比例的大小為標準。 10 、景別種類及作用（ P34 ） ⑴大遠景 所包含的景物較多， 通常是比較廣闊的吃那個勁， 畫面中被攝主體只占據畫幅的很小比例。 作用：多以景為主、以景抒情、以景表意，角色則成為畫面中的一個構成元素。畫面中場 景顯得宏偉而莊嚴，這種景別多采用靜止的畫面。 ⑵遠景 與大遠景相比，遠景中主要被攝對象在畫幅中的比例關系略微增大。 作用：強調環(huán)境與人物的依存性、相關性、人物存在方式與形式的合理性。 ⑶大全景 被攝主體—人物在畫幅中的比例比遠景增大。 作用： 畫面視覺效果分析， 角色與景物在

23、視覺關系處理上是平分秋色， 重點表現(xiàn)以角色為 主，環(huán)境范圍的表達則以表現(xiàn)角色為出發(fā)點。 ⑷全景 畫幅中的人物在畫面中占很大比例， 屬于全身以上的范圍， 在實際拍攝中， 稱之為帶頭帶 腳的全身鏡頭。 作用：人物在畫面中的比例大約與畫幅高度相等，充分展現(xiàn)任務的形體動作與動作范圍； 通常表現(xiàn)人物與環(huán)境的關系， 以及人物的動作、 人物與人物之間的關系； 全景是每場戲拍攝 的總角度。 ⑸中景 中景的畫面一般是取人物的大半身，或者是取人物膝蓋以上的部分。 作用： 能給人物以自由的活動空間， 人物的表情與動作清晰可見， 同時有利于交代人與人、 人與物之間的關系，是表演場面、敘事場面經常采

24、用的鏡頭。 ⑹近景 人物在畫面中取胸部以上，并且占據畫幅面積的一半以上。 作用： 畫面的環(huán)境空間意識淡化，人物的面部表情，心理狀態(tài)、臉部的細微動作成為主要 的表現(xiàn)內容。 ⑺特寫 通常是指人物腋部或兩肩以上的頭像，或者是某些被攝主體的細部占滿畫面的景別。 作用： 這種畫面極具造型滲透力和表現(xiàn)性質， 準確的傳達敘事情節(jié)， 從而直接影響觀眾的 心里； 是電影藝術的重要表現(xiàn)手段之一， 視覺上起到強調作用， 同時海可以體現(xiàn)某種心理暗 示；可以調節(jié)人的視覺節(jié)奏，增強影片的節(jié)奏感。 ⑻大特寫 大特寫畫面是景別的極致，表現(xiàn)的完全是人物或景物的局部畫面或細部畫面。 作用：著重表現(xiàn)人物的某

25、一局部，在視覺上具有強制性、專一性，表現(xiàn)力也很強，使觀眾 更多注意被攝主體最有造型表現(xiàn)力的部位。 大特寫的價值：①重點表現(xiàn)人物細微表情的細節(jié)部分； ②重點表現(xiàn)人物形體、動作的細微動作點。 11、三種常用鏡頭（全景、中景、近景）處理時需要注意（ P37） ⑴三維鏡頭中，全景往往是一場戲的總角度； ⑵中景是表演場景的常用鏡頭，所以這三類鏡頭中，中景又是“常用中的‘常用’ ”，因而 中景處理是否得當，關系到整部影片造型的成敗。 ★ 2 、經典案例賞析（ P39） 第四節(jié) 構 圖 12 、構圖的視覺元素（ P42 ） （注意書上的圖例） 包括 6 個方面：幾何中心；視覺中心；地平

26、線；透視關系；角色位置；背景關系。 ⑴幾何中心：畫面的幾何中心，即畫面對邊中線交叉點和畫面兩條對角線交叉點。 ⑵視覺中心：按“黃金分割法”分法和按中國傳統(tǒng)繪畫中的“九宮格”分法，可以構成畫 面中的四個交叉點。這四個點即視覺中心。 ⑶地平線位置： 地平線是天與地質之間的一條分界線。 地平線客觀上可以從視覺上分割畫 面。地平線的應用在全景系列中較為明顯，近景系列中較為淡化。 地平線三種典型的存在形式： 地平線在畫面上的存在形式，決定著畫面的空間關系、透視關系和視點效果。 ① 地平線在畫幅上方： 增加畫面構圖的深度 （第三空間） 關系， 有深遠感， 有俯拍效果， 有宏觀視覺效果。

27、 ② 地平線在畫幅下方：會增加畫面構圖的廣度（橫向空間）關系，有寬廣感，有仰拍效 果，有主觀視覺效果。 ③ 地平線在畫幅以外：構圖形式感很強，有平面構成效果。 地平線在畫幅之外， 從拍攝是上分析有兩種情況： 近景景別系列； 非大仰拍及大俯拍。 ⑷透視關系： （難點） 用畫面的平面關系表達空間的透視關系時需考慮兩個因素： 控制機位與被攝主體的距離是 決定畫面透視的根本； 還可以利用光學透鏡的視覺變形來強調透視關系， 這兩點是相輔相 成的。 ⑸角色位置：角色位置決定構圖風格、構圖形式、構圖效果，決定角色形象的塑造。 【 1 】角色在構圖中的位置大體有三種處理方式： ①居中處理：

28、莊重感。 ②靠邊處理：不平衡效果。 ③斜向處理：強化動態(tài)效果，常用于運動攝影。 【2】角色構圖的四種基本形式：① 1/3與2/3法；②1/2與2/2法；③反1/3與2/3法 ④中間法 ⑹背景關系： 是指畫面中可以看到的各層景物中的最后一層景物。 背景是畫面構圖中的重 要造型元素及主要空間關系， 它既要反映攝影機的調度關系、 方位關系， 又要體現(xiàn)出構風 格。 【 1 】背景的作用： ① 從宏觀上分析，一個場景空間決定一場戲的敘事關系； ② 從微觀上分析，一個畫面的背景關系構成了對主體的映襯與詮釋，豐富的背 景畫面： 1）可以用來揭示畫面的主體與內容； 2 ） 可以使畫面在

29、主體之后再形成造型效果， 增加畫面的空間深度和 空間關系； 3 ）可以表現(xiàn)特定的環(huán)境，用以創(chuàng)造氣氛； 4 ） 可以在空間層次、 色彩、 光線等方面豐富構圖的表現(xiàn)性以及平衡 畫面構圖。 【 2 】背景的兩種主要風格形式：實背景—具象空間；虛背景—非具象空間。 13、構圖為主題服務，應從以下幾個方面著手： （ P48 ） ⑴為了更好地表現(xiàn)主題，要努力設計最合適、最具視覺美感的構圖； ⑵為了更好地表現(xiàn)主題， 有時需要刻意去破壞畫面構圖的美感， 即所謂的 “不規(guī)則構圖” ； ⑶如果某個構圖雖然畫面優(yōu)美， 但它與整個影片的風格、 主體不符， 甚至妨礙了影片主 題思想的表達，那么我們必

30、須忍痛割愛。 第五節(jié) 角度與運動 本章從這節(jié)開始以論述題準備 14 、角度的意義： （ P48） 角度在制作上又稱為攝影角度、畫面角度、鏡頭角度、拍攝角度或機位高度（角度） ，在 理論上稱為攝影機拍攝時的視點。角度是一個綜合體，我們可以從多方面加以理解： ⑴角度是一種視覺形式，給觀者確定的視覺發(fā)源點和發(fā)源方式； ⑵角度是構圖，是一種畫面構圖的組合關系； ⑶角度是影片敘事風格，是導演的語言形式； ⑷角度影響空間又決定空間； ⑸角度是透視，會影響角色造型； ⑹角度是手段，是造型的主要元素。 15 、角⑶決定三種關系： （ P48 ） 即拍攝距離關系；拍攝方向關系；拍攝高度

31、關系。 ⑴距離關系一一又是畫面透視關系。攝影機與被攝主體的距離越近，畫面透視越大。 ⑵方向關系一一又是畫面背景關系。角度所涉及的是攝影機朝哪一個方向拍攝。 ⑶高⑶關系⑴⑴實質上是畫面角⑶的核心。 16 、角⑶處理： （ P48） 人的視線一般表現(xiàn)為正常的水平線關系， 由此角⑶可分為三種： 平角⑶； 仰角⑶ （低角⑶） ； 俯角度（高角度）。 ⑴平角度：又稱“平拍”，是攝影機鏡頭視軸與視平線水平的拍攝方式。 畫面產生平穩(wěn)的效果。 適合于表現(xiàn)具有明顯線條結構或規(guī)則圖案的物體。 缺點是缺乏空間 透視效果，不利于層次感的表現(xiàn)。在表現(xiàn)角色方面忠實展現(xiàn)角色形象，不變形，不走樣， 但畫面

32、視覺呆扳，缺乏生動性。 用平角度表現(xiàn)畫面，一般到達到三種目的： ① 追求畫面本身的平穩(wěn)，視覺端正、平衡，不要大的、明顯的透視關系。 ② 一種敘事風格、視點風格、畫面風格將畫面效果融入導演的創(chuàng)作之中。 ③ 代表劇中人物的主觀視點。 ⑵仰角度：又稱“仰拍”，是攝影機鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。仰角度拍攝時， 攝影機處于人眼視線以下的位置，或低于拍攝對象的位置。 仰拍的畫面會對表現(xiàn)主題產生一種仰視、 敬仰、 暗示、 突出、 醒目、 敬畏、 優(yōu)越感的效果， 表示出贊頌、強調的意義，體現(xiàn)出被拍角色的重要性。 ⑶俯角度：又稱“俯拍”，指攝影機鏡頭視軸偏向視平線下方的拍攝方式。俯角度

33、拍攝時， 攝影機通常處于高于人眼視線以上的位置。 俯角⑶拍攝時， 畫面構圖會產生一種斜向匯聚效果， 會產生壓縮感， 對畫面主體表達有一 種俯瞰、客觀、公正、強調、壓抑的效果，顯示出一種嚴肅、規(guī)范、形式化、象征、低沉 的氣氛。 17 、運動的構成： （ P51） 電影運動主要由兩方面組成：被攝對象的運動，攝影機的運動。 具體表現(xiàn)為以下三種情況： ⑴被攝對象運動；⑵攝影機運動；⑶綜合運動。 18 、攝影機的運動形式分為三類： （ P51） 縱向運動：推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭； 橫向運動：搖鏡頭、移鏡頭； 垂直運動：升降鏡頭。 19 、推鏡頭： （ P51 ） ⑴定義：推鏡

34、頭在拍攝中俗稱“推” ，主要是指沿攝影機光軸方向向前移動的接近式的拍 攝， 畫面所包容的范圍越來越小。 特點是可在一個鏡頭內了解到整體與局部的關系， 了解 到主體與后景、環(huán)境的關系。 ⑵推鏡頭有兩種情況：改變拍攝點的推；不改變拍攝點的推。 兩者相同之處：①兩者都可以使畫面景別得以連續(xù)改變，都是一個由遠及近的變化過程； ②對空間的描述是從整體到局部， 從局部到細節(jié)， 背景空間變化最為明顯。 ③光線的表達是從整體氣氛到具體氣氛，從關系到細節(jié)； ④被攝主體從在畫幅中占據較小比例到占據較大比例； ⑤背景也都由于焦距變化或焦點變化而不同程度變虛。 兩者不同之處： ①變焦距鏡頭的推所造成的

35、畫面運動， 沒有透視關系的變化， 視覺效果上 有視線集中的感覺。 ②移動攝影機的推鏡頭所造成的畫面運動， 有畫面透視關系的變化， 視覺 效果上有接近感、深入感。 ⑶推鏡頭作用： ① 介紹環(huán)境，突出廣闊范圍內的某一場景或景物； ② 表達空間中主體與環(huán)境的關系； ③ 表現(xiàn)人物的內心感受； ④ 作為一種畫面形式效果； ⑤ 作為一場戲的結束或者是轉場的鋪墊。 20 、拉鏡頭： （ P52 ） ⑴定義：在拍攝中又稱為“拉”，主要是指沿攝影機光軸方向向后移動的遠離式的拍攝， 畫面所包容的范圍越來越大。 ⑵拉鏡頭有兩種情況：改變拍攝點的推；不改變拍攝點的推。 兩者相同之處： ①兩者

36、都是一種視覺上的遠離， 可以使畫面視覺逐步開闊， 都是一個由近 及遠的變化過程； ②景別會有一種從近景系列向全景系列變化的過程； ③對空間的描述是從局部到整體、從部分到全面，背景空間變化最為豐 富； ④光線變化的效果是從具體造型表現(xiàn)向整體氣氛表現(xiàn)發(fā)展； ⑤主體和人物景別都從原來在畫幅中占較大畫幅面積變化為占據較小幅 面積； ⑥背景都由于焦距變化和焦點變化而變得越來越實，畫面景深范圍越來 越大。 兩者不同之處： ①變焦距鏡頭的拉所造成的畫面運動， 沒有畫面內在透視關系的變化， 視覺 效果上只有范圍變化和視覺分散； ②移動攝影機的拉鏡頭所造成的畫面運動，則有畫面內在透視關系的變

37、化。 ⑶拉鏡頭作用： ① 表現(xiàn)被攝主體與場景環(huán)境和空間的關系。 ② 結束一個段落或者用在全片的結尾。 21、搖鏡頭： （ P53 ） ⑴定義：又稱“搖攝”、“搖拍”，簡稱為“搖”。主要是指攝影機的機位在拍攝中不作唯一運 動，而是利用三腳架云臺的空間可變功能，是攝影機的機身作上下、左右、旋轉等運動，改 變拍攝的方向與范圍，以求得不同的畫面效果。 ⑵搖鏡頭使用有以下特點： ① 交代式的搖鏡頭，可以逐一展示、擴展環(huán)境的視野，表現(xiàn)人物在環(huán)境空間的位置關系和 構成關系； ② 從一個被攝主體轉向另一個被攝主體； ③ 表現(xiàn)人物主體運動的過程、變化和細節(jié)； ④ 揭示動態(tài)人物的形體關系

38、、 精神面貌和內心世界， 達到烘托情緒與氣氛等多種藝術效果。 ⑤ 可以讓觀者仔細觀察主體對象，能夠對其有更深入的了解； ⑥ 搖鏡頭的速度過快、過慢都會對敘事、對信息的傳達產生影響。一般情況下?lián)u鏡頭是單 向的。 22、移鏡頭： （ P53 ） ⑴定義：又稱“移動鏡頭”、“移動拍攝”或“移”，是指攝影機機位的位移拍攝，即攝影機 在空間范圍內按一定的運動軌跡進行運動拍攝。 ⑵移鏡頭的特點： ⑦ 移鏡頭多為動態(tài)構圖。在拍攝中，無論被攝主體在空間內運動與否，移動拍攝都會造成 畫面的視覺的變化。 ⑧ 在拍攝中，由于拍攝要求不同，被攝主體的運動方向、方式不同，會形成畫面角度、方 向、景別

39、、構圖的不同變化。 ⑨ 對畫面視覺觀念而言就有雙重性，既有主觀的，也有客觀的。 ⑩ 較好地展現(xiàn)環(huán)境和表現(xiàn)人物，是獲得長焦距鏡頭的一種手段。 ⑶分類： 按移動的方向，分為橫移、斜移及縱深移； 按移動的變化方式，分為推移、移推、拉移、移拉、跟移及移跟。 23、升降： （ P54） ⑴定義：又稱“升”、“降”或“升降拍攝”，攝影機離開地面位置，在空間作上下位置移動 的拍攝，上為“升” ，下為“降” 。 升降鏡頭常常用來展示場景、 事件的規(guī)模、 氣氛等， 或者是表現(xiàn)處于上升和下降時的人物的 主觀感受和視點變化，或者是表現(xiàn)畫面內在的含義與情緒。 第六節(jié) 光線 24 、光線的三要素

40、（ P55） ： 強度、方向、色調。 25 、光的方向： （ P56） ⑴分類： 根據光源與被攝主體及攝影機水平方向的相對位置，分為：順光、逆光和側光； 根據三者縱向的相對位置，分為：頂光、俯射光、平射光及仰射光。 ⑵順光： 是指攝影機與光源在統(tǒng)一方向上正對著被攝主體， 被攝主體朝向攝影機鏡頭的一 面能很容易地得到足夠的光線。 根據光線角度不同，又可分為正順光和側順光。 ① 正順光：順著攝影機鏡頭的方向垂直照射到被攝主體上的光線。 ② 側順光：光線從攝影機的左邊或右邊側面射向被攝主體。 ⑶側光： 光源是在攝影機與被攝主體之間所連直線的側面， 從側方照射到被攝主體上的光 線

41、。 ⑷逆光：是指光源在攝影機面對著的被攝主體的背后，即被攝主體背對著光源。 ⑸頂光： 描繪人或物上半部分的輪廓， 并與背景隔離開來。 但光線從上方照射在主體的頂 部，往往會丑化被攝主體。 ⑹俯射光：俯射光是頂光、俯射光及仰射光三種光線中使用最多的一種。 ⑺仰射光：又叫“底光”、“腳光”，將光源置于主體之下向上照射，會制造一種陰森恐怖 的效果。 26 、光線的作用： （ P58） ⑴完成攝影畫面曝光工作，實現(xiàn)影像確立； ⑵突出、強調人物和景物的造型特點； ⑶幫助畫面構圖； ⑷戲劇作用：①描寫、渲染環(huán)境 ②表現(xiàn)人物心境 ③塑造、刻畫人物 ④表現(xiàn)主題 第七節(jié) 色彩 2

42、7 、繪畫色彩與電影色彩的不同體現(xiàn)在： （ P59） 繪畫藝術的色彩是純主觀的， 它是將視覺的、 思想的、 精神的感受緊密地 “縫合” 在一起； 電影藝術中的色彩是客觀性基礎上的主觀性運用， 其再現(xiàn)的是客觀性， 運用的卻是主觀性， 再現(xiàn)是寫實，運用則是寫意。 28 、色彩心理效應的三種屬性： （ P60） ⑴寫實——反映了自然社會的屬性和自然界的規(guī)律。 ⑵寫意——反映了人類社會的標識和大眾社會的認同。 ⑶寫情——反映了審美個體的個人感受和內心體驗。 28 、色調： （ P60 ） ⑴定義： 色調是指彩色電影畫面總體的色彩組織與配置， 它往往是以一種顏色為主導， 使 畫面呈現(xiàn)

43、出一定的色彩傾向。 ⑵色調出現(xiàn)在影片中的情況：整部影片；一個段落；一個場景；一個鏡頭。 ⑶色調在電影中的作用： ① 渲染環(huán)境，營造氛圍，表現(xiàn)人物的心境； ② 表達作者的思想情感和作品的主題； ③ 表現(xiàn)詩意、浪漫、抒情的色彩。 ④ 形成影片特殊的風格和韻味。 29 、局部色相 定義：是指畫面中的某一具體物體的顏色。 作用：體現(xiàn)主題。 30 、經典案例賞析（ P62） 第三章 聲音 ★第二節(jié) 電影聲音元素 1、 電影聲音包括三部分（ P65 ） ：人聲、音響及音樂。 2、 人聲 ： （ P65） ⑴定義：人聲是指電影中人物發(fā)出的聲音，也稱為“語言” 。 ⑵人聲的分類

44、： ① 對白：也成為“對話” ，是指電影中人物之間進行交流的聲音。是電影中使用最多，也 是最為重要的人聲內容。 ② 獨白：通常是劇中人物在畫面中對內心活動所進行的自我表述。 電影中獨白有三種情況： 1 ）以自我為交流對象，即所謂的“自言自語” ； 2）對其他劇中人物； 3）對觀眾 ③ 旁白：是指以畫外音的形式出現(xiàn)的人物語言。 電影中旁白主要有兩種情況： 1）第一人稱的自述（畫面中沒有說話的人） 2）第三人稱三維介紹、議論、評說等 ⑶人聲在電影中的作用： ① 配合影像交代說明，推動敘事； ② 表現(xiàn)角色的心境和情感； ③ 塑造角色的性格； ④ 直接表達作者的觀點和作品的

45、主題。 3、音響： （ P66 ） ⑴定義：也稱“動效”，是電影中除對白和音樂之外的所有聲音的統(tǒng)稱。 ⑵音響的種類： ① 動作音響：即由于人或動物行動所產生的聲音； ② 自然音響：自然界中非人的行為動作所發(fā)出的聲音； ③ 背景音響：亦稱群眾雜音； ④ 機械音響：因機械設備運轉所發(fā)出的聲音； ⑤ 軍事音響：又稱“戰(zhàn)爭音響” ，是指戰(zhàn)爭有關的裝備所發(fā)出的聲音； ⑥ 特殊音響：即人為制造出來的非自然音響或對自然聲進行變形處理后的音響。 ⑶音響在電影中的作用： ① 增強銀幕的真實感； ② 渲染畫面的氛圍； ③ 突破畫面的局限，擴展空間，增加銀幕的信息量； ④ 聲畫組接；

46、⑤ 表現(xiàn)人物心境； ⑥ 塑造人物； ⑦ 隱喻、象征，表現(xiàn)作品的主題和作者的思想。 3、 音樂在影片中出現(xiàn)的方式： （ P67 ） ⑴現(xiàn)實性音樂： 又稱客觀音樂、 有聲源音樂或畫內音樂， 即在影片畫面上可以看到聲音的來 源。 ⑵功能性音樂： 又稱主管音樂、 無生源音樂或畫外音樂， 即在銀幕上看不到聲音來源的音樂， 很多影片的功能性音樂都是作曲家為電影專門創(chuàng)作的。 4、 音樂與畫面的關系： （ P67） 音畫同步；音畫對位 5、 音畫對位由兩種情況（ P68 ） ：音畫對位；音畫并行。 6、 音畫并行關系中，音樂與畫面有如下特點（ P68） : ⑴音樂是比較完整的，它可能表現(xiàn)

47、在一個段落中，也可能表現(xiàn)在整部影片中； ⑵相對影響內容而言，音樂不是簡單的附屬關系，它有時可能是比較獨立的； ⑶音樂所體現(xiàn)的意義與影片中的影像內容所體現(xiàn)的意義相比， 前者似乎更抽象、 更具有象征 性，似乎更接近作者所要表現(xiàn)的主題。 抒情；渲染畫面中所呈現(xiàn)的環(huán)境氛圍；表現(xiàn)時代感和地方特色；評論；描繪；刻畫人物；劇 作功能，聲畫組接連貫作用。 第三節(jié) 電影聲音的制作 （大點知道就好） 8、 人聲的制作（ P69） ： 同期錄音；后期配音 9、 電影聲音的來源主要有兩類（ P71 ） ：原創(chuàng)音樂；資料音樂 10、電影音樂的錄制： （ P71） ⑴根據音樂與畫面完成的前后，音樂錄音

48、可以分為以下兩種：先期錄音；后期錄音 ⑵根據使用設備和制作手段的不同，音樂可以用以下三種方法進行錄音制作： ① 同期錄音兩軌混音錄制； ② 同期錄音多軌混音制作； ③ 分期錄音多軌混音錄制。 11、從以下幾方面可以衡量聲音制作的藝術水平： （ P72 ） （小點都要講） ⑴聲音的空間感：是指人耳對聲源所處立體空間的感覺。 聲音的空間感主要反映在以下三方面： ① 環(huán)境感：是指影視作品中聲音的空間環(huán)境； ② ②透視感：又稱為“距離感”、“遠近感”或“深度感”。在不同的空間環(huán)境里，聲音的 直達聲和反射聲的比例，以及聲音振幅（音量）的大小，可以使我們感覺到聲音的遠近 距離； ③

49、 ③方向感，又稱為“方位感”在不同的空間環(huán)境中，聲音到達耳朵的時間、聲音的強度 和音色是不同的，這就使我們便別處聲源的具體方向和所處的位置。 ⑵聲音的運動感； ⑶聲音的色彩感：地域色彩；民族色彩；時代色彩。 ★ 第四章 剪輯 1、剪輯的內容： （ P75） （見書，以論述題為主） 選擇鏡頭；制定剪輯方案；確定剪輯手段；選擇剪接點；把握剪接基調。 2、剪輯的藝術作用： （ P76） 剪輯創(chuàng)造節(jié)奏；剪輯創(chuàng)造運動；剪輯創(chuàng)造思想；剪輯創(chuàng)造時空。 ★第二節(jié) 軸線 注意本節(jié)中出現(xiàn)的圖例，選擇題。 3、軸線的概念： （ P77） 所謂軸線， 是指在鏡頭的轉場中制約視角變化范圍的界限。

50、 在電影的場面調度中， 被攝對象 的運動方向或被攝對象 （兩個人物以上） 相互之間的位置關系所形成的一條假定的直線就是 軸線，也被成為關系線、 180線或方向線。 4、關系軸線： （ P78） 由被攝對象（兩個人物以上）相互之間的位置關系所形成的軸線。 5、方向軸線： （ P78） 由被攝對象的運動方向所形成的軸線。 ★ 6、雙人交流： （ P78-P82 ） 見書，★ P78的機位圖 7、多人交流： （P82） ⑴將多人交流簡化為雙人交流； ⑵多條軸線的處理方法。 （ P84 圖例重要） 8、拍攝三人交流的常規(guī)步驟： （ P82） ⑴先用一個關系鏡頭交代全體。

51、在常規(guī)的電影中， 關系鏡頭會多次出現(xiàn)在人物交流的段落中， 按一般習慣，這個鏡頭往往會用在場景的開端、中間或結尾處； ⑵用內反拍角度重點表現(xiàn)其中的某一個演員，而這個演員往往是此次談話的主角； ⑶用內反拍角度拍攝另外兩個人； ⑷用外反拍角度拍攝一個演員。 此時可以使用過肩鏡頭， 以和上次拍攝這個演員的畫面進行 區(qū)別； ⑸回到關系鏡頭。通常是為了表現(xiàn)交流的結果或者人物的運動。 9、越軸的概念： （ P85） 亦稱“離軸” 、 “跳軸” ，即在鏡頭視角轉場時超越了軸線的一側 180的范圍界線。 10、越軸的典型7中方法：（P85）注意圖例以及每小點的理解 空鏡頭越軸；人物中性視線鏡

52、頭越軸；攝影機機位運動越軸；人物位置換位越軸；硬越軸； 利用樞軸鏡頭越軸；利用人物運動越軸。 11、越軸中應該注意的問題： （ P87） ⑴要考慮場景空間存在的可能性； ⑵越軸經常是導演處理鏡頭的一種手段， 也可以是一種風格， 但是不能亂用， 否則會給人以 漫無目的的感覺； ⑶應考慮鏡頭排列組合的合理性，不要造成不必要的視覺阻斷； ⑷如果一場戲中有兩次以上的越軸，那么越軸的方式不能重復。 11、建立新的軸線： （大點 P87） ⑴通過人物視線的轉移建立新軸線； ⑵通過攝影機的運動建立新軸線； ⑶通過中性鏡頭建立新軸線； ⑷通過消除舊軸線建立新軸線。 第三節(jié) 蒙太奇

53、12、蒙太奇的概念： （ P90 名詞解釋） 蒙太奇 （montage） ，原意“安裝、組合、構成” ，在電影制作中，按照劇本或影片所要表現(xiàn)的 主體和情節(jié)，分別拍策劃那個許多鏡頭（畫面） ；然后再按照原定創(chuàng)作的構思，把這些不同 盡頭（畫面）有機地、藝術地組接（剪輯）在一起，使之產生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸 念及各種節(jié)奏功效，從而組成一部能完整的反映生活、表達主題，并為觀眾所理解的影片。 這些電影獨有的構成形式和表現(xiàn)方法，就總稱為蒙太奇。 13、蒙太奇的藝術內涵（即基本內容） （ P91） ⑴蒙太奇是影視藝術獨特的形象思維方式； ⑵蒙太奇是影視藝術獨特的藝術表現(xiàn)方法； ⑶蒙太

54、奇是影視藝術最重要的剪輯技巧手段； ⑷蒙太奇理論，是影視美學最重要的元素。 14、蒙太奇的類型（ P91） ： ⑴蒙太奇技巧分為兩類： 敘事蒙太奇：平行蒙太奇；交叉蒙太奇；重復蒙太奇；連續(xù)蒙太奇；顛倒式蒙太奇。 表現(xiàn)蒙太奇：隱喻蒙太奇；對比蒙太奇；心理蒙太奇。 ⑵敘事蒙太奇：也稱“敘述蒙太奇”，是影片中最常用的敘事方式，其特征是以交代情節(jié)、 展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程， 因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落， 從而 引導觀眾理解劇情。 ① 平行蒙太奇：常以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表 現(xiàn)、分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結構之中。 特點：

55、 1） 有利于概括集中、節(jié)省篇幅，有流域擴大影片的信息量并加強影片的節(jié)奏； 2） 由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，可以相互襯托，形成對比，易于產生強烈 的藝術感染效果； 3） 可以充分發(fā)揮時空的極大靈活性，自由敘述，是影片的結構性形成多樣化。 ② 交叉蒙太奇，又稱交替蒙太奇：是平行蒙太奇的進一步發(fā)展。 特點：它所平列表現(xiàn)的兩條或多條線索之間有著嚴格的同時性，并且彼此具有密切 的因果關系，有相互依存并相互促進的發(fā)展，有快速切換的交替展現(xiàn)。 ③ 重復蒙太奇，也稱復現(xiàn)式蒙太奇：以同一內容的鏡頭、場面、人物、動作等反復出 現(xiàn)，它相當于文學中的復敘方式或重復手法。 特點：電影藝術的各種元

56、素都可以在影片中出現(xiàn)，以造成強調、對比、渲染等特殊 的藝術效果，從而達到刻畫人物、深化主題的目的。 ④ 連續(xù)蒙太奇：按照事物的邏輯順序、時間流程，將鏡頭組接起來進行敘述，從而表 現(xiàn)一個動作或一條情節(jié)線索的連續(xù)發(fā)展，這是影片剪輯中最幾本、最常見、最廣泛 的手法。 特點： 優(yōu)點——層次分明、自然流暢、樸實平順、條例清楚； 缺點——不利于概括，易有拖沓冗長、平鋪直敘之嫌。 因此在影片中多與平行、交叉蒙太奇手法相輔相成，交換使用。 ⑤ 顛倒式蒙太奇：打亂了事件和劇情發(fā)展的時間順序，自由地從現(xiàn)實轉到過去，又從 過去轉到現(xiàn)在。 特點：可以使劇情起伏跌宕、懸念頓生。 ⑶表現(xiàn)蒙太奇：又

57、稱“對列蒙太奇” ，是通過鏡頭內容形式上的對列，通過人物形象和 景物造型的對列， 造成一種概念或某種寓意， 增強影片的藝術表現(xiàn)力和情緒感染力， 從 而大道激發(fā)觀眾想像與思考以及揭示、突出創(chuàng)作立意的目的。 ① 隱喻蒙太奇： 通過鏡頭的對列、 交替剪輯， 把不同事物的某種相似的特征突顯出來， 利用類比的途徑，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意，以引起觀眾的聯(lián)想。 特點：將巨大的概括力與極度簡潔的表現(xiàn)手法相結合，具有強烈的情緒感染力。 ② 對比蒙太奇：通過鏡頭之間或場面、段落之間在內容或形式上的強烈對比，從而產 生沖突力，使表達的思想、情緒得到強化，或在沖突中迸發(fā)出新的含義火花。 ③ 心

58、理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世 界，一般是運用夢境、遐想、潛意識以及閃念、回憶等主觀意識鏡頭。多采用交叉 穿插等手法。 特點：畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性以及節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶 有劇中人強烈的主觀性。 ⑷平行蒙太奇與交叉蒙太奇不同之處： （ P92） 平行蒙太奇不重視時空的一致， 不注重幾條情節(jié)線是否有因果關系， 而只注重分頭敘述， 將幾條線索統(tǒng)一在完整的情節(jié)中、歸結在共同的主題上； 交叉蒙太奇其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索， 各條線索相互依存， 最后匯合在 一起。 ⑸對比蒙太奇與隱喻蒙太奇不同之處： （ P93

59、） 隱喻蒙太奇是用 “相似的” 鏡頭對列組接， 產生 “類比” 效果， 而對比蒙太奇則是用 “相 異的”鏡頭對列組接，產生“反比”的效果。 ⑹心理蒙太奇與顛倒式蒙太奇不同之處： （ P93） 顛倒式蒙太奇的閃回鏡頭，是為了交代前因后果，是敘事連貫； 而心理蒙太奇卻是通過主觀鏡頭表現(xiàn)人物景深世界的隱秘。 15、長鏡頭學派——與蒙太奇對立的學派： （ P93） 20 世紀中葉出現(xiàn)； 代表人物一一法國電影理論家安德烈?巴贊， 提出“照相本體論”是長鏡頭學派的理論 基礎。 16、蒙太奇學派與長鏡頭學派的區(qū)別： （ P96） ⑴蒙太奇學派：首先是從主觀的思考出發(fā)，然后結合對生活的客

60、觀觀察確定構思方案。 它呈現(xiàn)給觀眾的視覺形象是短鏡頭， 著重與寫意的表現(xiàn)。 也就是說， 蒙太奇學派主張的 是一種主觀的、寫意的藝術，講求對鏡頭的分切與組合，它的核心是“形象的對列” 。 ⑵長鏡頭學派： 首先是從對客觀的觀察出發(fā)， 然后結合主觀思考確立實施方案。 它呈現(xiàn) 給觀眾的是視覺形象是長鏡頭， 著重于寫實的藝術，講求的是場面調度，其核心是 “再 現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實” 。 ⑶需要指出的是， 蒙太奇與長鏡頭雖然存在著這些重要的差異， 是兩種相互對立的理論、 學說或流派，但是兩者之間也存在這相互滲透、相互借鑒和相互融合。 17、場面調度概念： P93） 場面調度是把劇本的思想內容

61、、 故事情節(jié)、 氣氛節(jié)奏傳達給觀眾的重要的語言與造型表 現(xiàn)手段，是一種基本的、首要的導演技巧。 18、導演在影片攝制中的五大創(chuàng)作手法： （ P93） 場面調度、鏡頭調度、光色、聲響音樂和速度節(jié)奏。 19、戲劇調度與電影調度的含義不同，體現(xiàn)在： （ P94） 首先，戲劇調度是就舞臺設計而言，場面調度只局限在舞臺有限的空間內；而電影 調度是就銀幕畫面設計而言， 就電影畫框的外形來說比舞臺空間要小， 但其場面調度的 內涵，無論是在平面上還是在立體上都比戲劇擴大了很多。 其次，兩者的視點不同。戲劇演員活動固定在舞臺上，觀眾的視點是不變的；而電 影觀眾面對的是演員對攝影機表演的映像，

62、觀眾可以跟隨攝影機鏡頭， 從不同距離、 不 同角度去觀看銀幕上的事物，視點是靈活多變的。 再次，兩者的內容不同。戲劇場面調度，只有演員調度；而電影場面調度，除演員 調度，還包括鏡頭調度。 19、演員調度與鏡頭調度： （ P94） ⑴演員調度：就是導演對演員的運動方向、位置移動、動靜態(tài)變更、演員與演員相互間 變化等的處理，以構成畫面不同的造型和景別。 ⑵鏡頭調度：就是導演利用攝影機機位的變化，形成推、拉、搖、移、升、降、旋等運 動方式；利用鏡頭角度的不同，造成平、俯、仰、斜、正、側、逆等視角；利用景別的 變換，構成遠、全、中、近、特寫等鏡頭畫面，從而展示人物關系、情緒以及環(huán)境氣

63、氛 的變化。 ⑶通常情況下，電影的這兩個調度層次是相互結合運用的。它們相輔相成、靈活多變。 20、場面調度的六種形式： （ P95） ⑴平面場面調度：演員作橫向的或上下的運動，所顯示的是二維平面構圖。 ⑵環(huán)形場面調度：被攝對象不動，攝影機移動；或者攝影機位置不移動，而演員作環(huán)形 運動。 ⑶縱深場面調度：沿著軸線的縱向運動，其中既有演員的運動，也有攝影機的運動。 這種也稱為“鏡頭內部蒙太奇” ⑷重復場面調度： 一般指相同或相近的演員調度和鏡頭調度重復出現(xiàn)兩次以上， 這種手 法用不好會使人感到單調、 乏味； 用得好可以起到對事物的突出、 強 調的作用，揭示事物由情入理，是觀眾獲

64、得更深的認識價值。 ⑸象征場面調度：對深層的思想不去直說，而是蘊寓在含蓄的形象之中。 ⑹對比場面調度：是把相同或相反的事物加以比較，是對方互相襯托、 相得益彰、更鮮 明地突出各自的特點。 ★ 第四節(jié) 如何連接好前后兩個鏡頭（論述題） 21、如何連接好前后兩個鏡頭？（論述題，按以下三點再擴展開來講） （ P96） ⑴鏡頭組接原則 ⑵畫面的分剪、挖剪、拼剪、變格、剪輯 ⑶場面轉場法則 22、人物形體動作和聲音通過三個表情來體現(xiàn)： （ P97） 人物的面部表情；人物的聲音表情；人物的動作表情。 23、鏡頭組接原則： （ P96） ⑴符合邏輯 所謂鏡頭組接的邏輯性，包含了三個

65、主要方面：①故事情節(jié)進展的邏輯； ②人物時間關系的邏輯； ③時間、時空轉場的邏輯。 ⑵景別的變化規(guī)律 在拍攝時景別的發(fā)展變化需要采用循序漸進的方法，形成各種蒙太奇句式： ① 前進式蒙太奇句式——這種敘述句型是指景物有遠景、全景向近景、特寫過渡； ② 后退式蒙太奇句式——由近到遠，表示由高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn) 由細節(jié)擴展到全部。 ③ 環(huán)形蒙太奇句式——是把前進式和后退式的句子結合在一起使用。 由全景—中景— 近景 -特寫，再由特寫 -近景 - 中景 -遠景，或者反過來使用。 ⑶遵守軸線規(guī)律 ⑷使剪輯點流暢 ★ 剪接點可分為兩大類：畫面剪接點和聲音剪接點。

66、① 畫面剪接點：包括動作剪接點、情緒剪接點、節(jié)奏剪接點。 1） 動作剪接點：主要以“形體動作”為基礎，以劇情內容和人物在特定情境中的行為 （包括內在動作）為依據，結合實際生活中人體活動的規(guī)律來處理。 2） 情緒剪接點：以“心理動作”為基礎，以人物在不同情境中的喜、怒、哀、樂的表 情為依據，結合鏡頭造型的特征選擇剪接點。 情緒的剪接點不同于形體動作的剪接點，它在畫面的長度的取舍上余地很大，不受 畫面內人物外部動作的局限，著重描寫人物內心活動和顯然情緒、制造氣氛為主。 3） 節(jié)奏剪接點：主要以故事情節(jié)的性質和劇情的節(jié)奏線為基礎，以人物關系和規(guī)定情 境中的中心任務為依據， 結合戲劇情節(jié)、 造型因素、 情緒節(jié)奏以及畫面造型的特征， 用比較的處理方式處理鏡頭的長度。 節(jié)奏剪接點在過場戲、群眾場面與戰(zhàn)斗場面中起著重要的作用。 4） 聲音剪接點：語言剪接點、音樂剪接點、音響效果剪接點。 1） 語言剪接點：以語言內容為依據，結合人物性格、語言速度、情緒節(jié)奏來選擇剪接 點。 2） 音樂剪接點：以樂曲的主體旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、樂句、樂段為基礎，以劇情的內容、 主體動作、情緒