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1、 詩歌寫作中的靈感與抽象思維——瓦雷里詩學一瞥 【原文出處】北方論叢 【原刊地名】哈爾濱 【原刊期號】20055 【原刊頁號】43～46 【分 類 號】J4 【分 類 名】外國文學研究 【復印期號】200601 【作 者】王長才 【作者簡介】王長才，中國人民大學中文系，北京　100872 王長才，中國人民大學博士研究生 【內(nèi)容提要】瓦雷里認為，靈感對作者的作用遠沒有讀者想像的大。詩歌寫作需要作者的艱苦努力，僅憑靈感寫不出杰作。瓦雷里將抽象思維重新引入詩歌寫作中，突出詩人的自覺與主動性，最終指向?qū)懽鞯母締栴}——形式。

2、 【關 鍵 詞】靈感/抽象思維/瓦雷里 【正 文】 保爾瓦雷里(Paul Valry, 1871-1945)是法國20世紀上半葉最偉大的詩人，也是杰出的批評家，他的詩學思想繼承和發(fā)揚了象征主義傳統(tǒng)，產(chǎn)生了深遠影響。但在中國，瓦雷里詩學的研究至今尚未充分展開，其“純詩”理論以外的詩學思想幾乎被忽略。本文試圖參照西方詩學史，以瓦雷里的言述為本，辨析瓦雷里詩學的1個重要方面——“詩歌寫作中的靈感與抽象思維”的真正含義。 　　　　1 “靈感”是西方詩學史上的老問題。在古希臘前蘇格拉底時代，靈感同詩歌密不可分。詩被看作神靈的賜予，詩人唯有神靈憑附、陷入迷狂，才可傳達神言、寫出詩歌，因

3、而《荷馬史詩》里常有向繆斯祈求靈感的句子。后來的柏拉圖把詩人的模仿貶為“影子的影子”，要將詩人逐出理想國，但在《斐德若篇》中，他又將憑借靈感的詩人同愛智者同置于第1等的地位，認為如果沒有詩神的迷狂，無論是誰，都永遠站在詩歌門外。單憑詩歌的藝術不可能成為1個真正詩人，充分肯定了靈感對詩歌寫作的重要性。在基督教傳統(tǒng)中，靈感被視為圣靈進入人的內(nèi)心。文藝復興以后，隨著“人”的地位的上升，尤其是在浪漫主義興起之后，人們1般把靈感歸為個人天才。通常人們認為，詩人寫作只需將瞬間閃現(xiàn)的靈感記錄下來，沒有靈感就沒有詩，“詩歌是靈感的產(chǎn)物”這1觀念深入人心。而瓦雷里堅決反對這種觀念。 瓦雷里堅持認為，1個人無

4、論多么有天賦，也難以聽憑靈感作用，不假思索地即興創(chuàng)作。詩如果只是靈感的產(chǎn)物，就取消了詩人的主體作用，意味著詩人“降低為1種可憐的被動角色” (p. 299)。詩人可以不理解他寫下的東西，甚至可以用不懂的語言寫作。這顯然是荒唐的。他譏諷道：“靈感的觀念包含著這些：不須任何代價的東西是最有價值的東西。最有價值的東西不應有任何代價。還有這個：以自己所最不負責任的東西為自己的最大光榮?！?(p. 91) 瓦雷里指出，在詩歌寫作中，靈感即使存在，也不1定都有效。它帶給詩人的“那些從激動中噴發(fā)出來的表達方式只在偶然情況下才是純粹的”，在大部分情況下“挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點” (p. 342)，

5、甚至只對詩人本人有意義。而在瓦雷里看來，“只對1個人有價值的東西沒有任何價值。這是文學中鐵的法則” (p. 300)。因而僅憑靈感不能構(gòu)成1首好詩。他甚至有點負氣地寫道：“假如我要寫作，我寧愿在完全有意識和完全清醒的狀態(tài)下寫乏力的東西，也絕不愿順從憂慮而在不能自控的情形下寫1部堪稱最美的杰作?！?(p. 204) 與通常觀念相反，瓦雷里認為，靈感與其說屬于詩人，不如說屬于讀者。人們感到有靈感存在，恰恰因為詩人的辛苦勞作：“由于努力的痕跡，推敲、后悔、付出的大量時間、痛苦的日子和厭惡都已經(jīng)過去，都被最終回到作品的精神所抹殺，所以某些只看到完美結(jié)果的人認為這個結(jié)果來自他們稱之為靈感的1種奇跡。

6、” (p. 299)在瓦雷里看來，讀者被作品的完美所打動，認為僅憑詩人的能力無法達到這種完美的境地，因而認為存在著“靈感”，并將之歸于詩人。“實際上，靈感是讀者慷慨地歸功于他的詩人的：讀者將在他身上發(fā)展起來的力量和優(yōu)雅的超驗價值贈送給我們?！?(p. 284) 瓦雷里進1步指出，讀者之所以經(jīng)常感到有靈感存在，是因為詩人長期勞動的結(jié)晶卻在剎那間作用于讀者。瓦雷里有1個形象的比喻：詩人的創(chuàng)作就如同將1大堆東西1部分1部分地搬到1座高塔上，而讀者的閱讀就如同這1大堆東西的瞬間落地。不管搬了多少時間、多少趟，落地只需幾秒鐘。讀者在極短時間內(nèi)領略詩人長期辛勞的結(jié)晶，必然會受到強烈的震動，并將這1奇跡

7、歸之于靈感：“……請注意哪怕寫作1首很短的詩也可能用好幾年時間，而這首詩對讀者的影響卻在幾分鐘內(nèi)就可以完成。在幾分鐘之內(nèi)，讀者受到的沖擊卻是詩人在長達幾個月的尋找、期待、耐心和煩躁中積聚起來的發(fā)現(xiàn)、對照以及捕捉到的表達方式的結(jié)果。他歸功于靈感之處遠遠多于靈感可以帶給詩人的東西?！?(p. 302)瓦雷里甚至把喚起這種讀者的“靈感”之感視為詩人的職能：“1位詩人………其職能不在于去感覺詩的狀態(tài)：那是屬于個人的事兒。他的職能在于要在別人身上創(chuàng)造這1狀態(tài)?！麑⒆x者變成‘受靈感啟示的人’?！?(p. 284) 或許因為瓦雷里過于激烈地反對靈感，有些人認為瓦雷里對靈感完全不屑1顧，比如同為后期

8、象征主義詩人的克洛岱爾。但瓦雷里并非完全否認靈感，他承認詩人的某種“通過短暫而偶然的表現(xiàn)來存在和起作用”的“特有的個人能量”，他還寫過《風靈》1詩，以中世紀克爾特和日耳曼人的空氣精來比喻創(chuàng)造性活動中飄忽不定的靈感。他只是強調(diào)僅憑激情與靈感不足以寫出好詩，詩人的主觀努力才是好詩的保證：“神明親切地無償送給我們某1句詩作為開頭；但第2句要由我們自己來創(chuàng)造，并且要與第1句相協(xié)調(diào)，要配得上它那超自然的兄長。為了使它與上天饋贈的那句詩相當，運用全部經(jīng)驗和精神資源并不為過?！?(p. 32) 　　　　2 在1般人看來，“詩歌”與“抽象思維”相互對立，就如同“冷”和“熱”、“善”與“惡”，彼此毫不相

9、容。詩歌只需要“天真的思想、豐富的表達法以及優(yōu)雅和幻想” (p. 277)，推理活動、抽象思維是詩歌的反面，如果用于詩歌只能產(chǎn)生破壞作用。瓦雷里反對這種流行觀念，與之相反，他標舉智性寫作，強調(diào)創(chuàng)作過程中抽象思維的作用。他說：“任何真正的詩人遠比人們1般所認為的更加擅長正確推理和抽象思維。” (p. 300) 瓦雷里反對詩歌寫作依賴靈感，強調(diào)抽象思維的作用，主要是為了突出詩人在寫作中的主動作用，最終指向?qū)懽鞯母締栴}——形式。他認為，在寫作中形式比任何思想都更有意義、更有價值，完美形式才是寫作最根本的保證。只憑借偶然的、包含著雜質(zhì)、甚至只對個人有意義的靈感，不能構(gòu)造出完美的形式。對詩歌完美形

10、式的追求離不開抽象思維。能否恰當?shù)剡\用抽象思維決定了詩人能否寫出傳世之作。如果1位詩人“永遠只能是詩人，而沒有1點點抽象和推理的能力，他就不會在其身后留下任何詩的痕跡?！?(p. 283)因而，瓦雷里認為，詩人必須嚴肅對待寫作，不能放任自己的想像與情感，“要盡可能地避免將自由聯(lián)想的繆斯在幸福時刻賜予他的1切都潑在紙上。相反，他對所想象、感覺、夢幻和構(gòu)筑的1切，都要進行壓縮、篩選、斟酌，置于形式之中”[3] (p. 76)。即使有靈感，如果沒有抽象思維將之化為完美的形式，“繆斯和偶然的1切可能的才華就像寶貴的原材料堆在沒有建筑師的工地上”，因此在寫作中必須要運用抽象思維，進行“大量思考、決定、選

11、擇和組合” (p. 30)。 瓦雷里強調(diào)詩歌寫作中的抽象思維，并不意味著把詩歌視為表達思想的工具，將詩人的工作同邏輯學家和哲學家的工作混同起來，他指出：“材料、方式、時刻以及無數(shù)偶然”，“不僅為創(chuàng)作過程帶來了難以預料和不確定的因素，并且還使藝術家難以理性地對創(chuàng)作進行設想”，因而“藝術家不能絕對擺脫任意性的感覺。他從任意性出發(fā)向某種必然性發(fā)展，并從某種無序向有序發(fā)展，但這種任意性和無序的感覺始終伴隨著他”，“正是這種對比使他感覺到自己在創(chuàng)作，因為他不能從他所擁有的演繹出他頭腦中出現(xiàn)的東西?！?(pp. 268-269)藝術家的創(chuàng)作并非由某個前提演繹、推導出某種結(jié)論，在創(chuàng)作過程中不可避免地存在

12、各種不確定因素，藝術家不可能絕對擺脫“任意性”和“無序感”，恰恰是這種“任意性”和“無序感”，使他的創(chuàng)作活動同邏輯學家、哲學家的工作區(qū)別開來。盡管瓦雷里的詩有不少富于哲理，甚至借用了哲學思想來表現(xiàn)他的冥思，但他強烈反對所謂的“哲學家詩人”。他說：“用詩去研討哲理，無論過去和現(xiàn)在，都是想按照國際跳棋的規(guī)則來下國際象棋”，或是“把1位海景畫家同1位海軍上?；鞛?談?！盵4] (p. 83) 瓦雷里“反對靈感，強調(diào)抽象思維”的觀念，還同其“征服困難”(difficulty overcome)的價值標準1致：“對藝術作品進行評判，首先要考慮作者為自己設定的要征服的困難?！盵5] (p. 126)在

13、他看來，1首詩的價值與作者所征服的困難的程度是成正比的。他認為“寫詩不艱難的人寫的不會是詩?！盵6] (p. 82)如果詩人僅憑靈感寫詩，就成為消極、被動的角色，沒有任何精神的努力，這樣的詩沒有意義。 在瓦雷里看來，詩歌寫作就是1件感到困難并征服困難的工作：“在這條路上，我們會看到無盡的折磨、沒完沒了的爭論、考驗、謎團、煩惱、甚至絕望，這1切使詩人的職業(yè)成為最沒有把握和最令人疲憊的職業(yè)之1?！彼踔临澩R萊伯的話，“當詩人完成1首好的104行詩以后，他有權(quán)利休息10年。” (p. 339) 由于詩人不依賴靈感，而運用抽象思維字斟句酌，詩歌創(chuàng)作就成了艱辛的勞動，詩人形象也發(fā)生重大變化：不

14、再是沉醉于迷狂、“總是在昏熱的夜晚拈詩1首”的“蓬首垢面的狂人”，而變成了“近乎代數(shù)學家的冷靜的智者”、“精煉的幻想家”[3] (p. 76)。瓦雷里強調(diào)抽象思維與艱辛寫作，突出了詩人寫作的自覺意識，對后來的詩人產(chǎn)生了較大的影響。T. S. 艾略特評論說，瓦雷里在《論文學技巧》1文中，“發(fā)明了使他成為210世紀的代表的詩人形象?！盵14] (p. 530) 抽象思維或理性思維在詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮作用，這1認識可以追溯到亞里士多德。《詩學》即“詩的技藝”①。在亞里士多德看來，“技藝恰是1種與真正的理性結(jié)合而運用的創(chuàng)造力特性”(《尼可馬可斯倫理學》)[7] (p. 19)。他認為，詩歌寫作是理性活

15、動，要求詩人有清醒的理智，在安排情節(jié)時“應竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚；………才能作出適當?shù)奶幚恚瑳Q不至于疏忽其中的矛盾。”[12] (pp. 55-56)詩歌之所以高于歷史是因為，詩人遵循可然律和必然律，描述的是情理上可能的事，具有普遍性；而歷史描述的是事實上可能的事，只是個別。詩人必須將個別與1般結(jié)合起來，因而，理性思維或抽象思維在詩歌寫作過程中必不可少。賀拉斯的《詩藝》仍然強調(diào)理性，“要寫作成功，判斷力是開端和源泉?！盵8] (p. 154)寫作要借鑒古人、“合式”(Decorum)、合理，而不能陷入癲狂。古典主義繼承了亞里士多德和賀拉斯的思想，崇尚理性、傳統(tǒng)，著重表現(xiàn)

16、1般和永恒的觀念，理性或抽象思維是寫作最終有效的根本保證。它們追求題材得體、構(gòu)思嚴密、布局合理，寫作必須嚴格遵循1整套規(guī)范。以“31律”為典型的古典主義規(guī)范后來日益僵化，嚴重束縛了寫作，遭到浪漫主義挑戰(zhàn)。浪漫主義標舉想像、天才、情感，認為理性思維或抽象思維同詩歌水火不容。如布萊克認為，詩人的幻覺可以回憶起人類未墮落前的世界，把詩人的想像看作真理的唯1源泉；華茲華斯認為，“詩是強烈情感的自然流露”，并突出想像在詩歌寫作中的作用；雪萊將詩人比作風吹過而發(fā)聲的豎琴，并強調(diào)詩歌寫作要有靈感而不能靠“意識或意志”。隨著浪漫主義運動的全面勝利，這種強調(diào)天才、靈感、想像、情感的詩歌觀念也深入人心。有些象征主

17、義詩人也持這種觀念，如蘭波認為，詩人應該經(jīng)歷長期、廣泛的、不同尋常的感覺體驗以找尋自我，最后成為1名“通靈者”，以獲得更高真實：“當他陷入迷狂，終于失去視覺時，卻看見了視覺本身！”詩歌寫作則聽從靈感的作用：“如果它天生有1種形式，就賦予它形式；如果它本無定型，就任其自流?！盵9] (p. 331)后來興起的超現(xiàn)實主義繼承了蘭波的寫作觀，并將之發(fā)展到“自動寫作”：“1種純粹的心理無意識化………這是1種不受理智的任何控制、排除1切美學的或道德的利害考慮的思想的自動記錄?！盵10] (p. 67)瓦雷里的時代是非理性思潮漫延的時代：叔本華、尼采的唯意志論哲學，柏格森“直覺”和“心理時間”的學說，弗洛

18、伊德的精神分析學說等盛極1時。文學藝術領域中達達主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說等都產(chǎn)生重大影響。而瓦雷里是非理性思潮中堅定的理性主義者。 [NextPage] 不過，值得注意的是，瓦雷里對抽象思維的強調(diào)是針對寫作的根本問題——形式，而并非針對題材的合理性，也并非指對某種已有規(guī)則的嚴格遵循。詩人的抽象思維激發(fā)起的是詩人創(chuàng)造完美形式的努力。正是這1點使瓦雷里同過去的古典主義者區(qū)別開來。 　　　　3 瓦雷里“靈感與抽象思維”的論述是對象征主義觀念的繼承與發(fā)展，也同他的寫作經(jīng)驗、精神追求相1致。 象征主義是對浪漫主義和帕爾納斯派詩歌的深入發(fā)展與總結(jié)提升，其先驅(qū)可以上溯到美國詩人愛倫坡及

19、波德萊爾，前期以魏爾倫、蘭波和馬拉美為代表。波德萊爾之后的象征主義，基本上分為兩個發(fā)展路向：1是波德萊爾-魏爾倫-蘭波，這1條線索繼承了波德萊爾的“契合”(Correspondances，又譯“感應”“交感”“相應”)思想，認為詩人的內(nèi)在心靈和外部世界之間存在著隱秘的聯(lián)系，詩人是“通靈者”，力求自由地甚至下意識地創(chuàng)作，表現(xiàn)極端個人化的、非理性的、如夢的意識，形式上不受格律拘束，傾向于自由體詩、散文詩。這種創(chuàng)作傾向后來被超現(xiàn)實主義發(fā)展成極端的“自動寫作”。另1路向是波德萊爾-馬拉美-瓦雷里，這1條線索繼承了波德萊爾寫作的理智性因素，追求詩歌的完美。瓦雷里的詩歌及詩學就在這條線索上有所繼承和發(fā)揚。

20、 瓦雷里關于“靈感與抽象思維”的觀念可上溯到愛倫坡。愛倫坡寫了許多奇異故事，是1個幻想家，但同時也是1個理性主義者。其《創(chuàng)作哲學》詳細解釋了《烏鴉》的成詩過程，他認為他的詩“沒有1點是被偶然地拋出來的，整個作品都帶著數(shù)學問題的精確性和嚴密邏輯1步步走向它的目的”[13] (p. 207)。愛倫坡深思熟慮的寫詩方式無疑對熱衷于理性的瓦雷里有所影響。瓦雷里崇敬地寫道：“通過對產(chǎn)生詩歌快感的條件所作的分析，通過將絕對詩歌定義為窮盡——愛倫坡指出了1條道路，他講授了1門很誘人也很嚴格的學說，某種數(shù)學與某種神秘主義相結(jié)合的學說……” (p. 180)愛倫坡的崇拜者波德萊爾也看重詩人主體的艱苦勞動勝過

21、靈感，將靈感視為“每日練習的報酬”[13] (p. 152)。馬拉美則繼承了波德萊爾理智寫作的思想，虔誠地面對詩歌，對詩歌形式精雕細刻，苦思冥想，力求完美。甚至因為完美理想難以達到，有面對白紙的無能為力之感?？梢哉f，瓦雷里關于“靈感與抽象思維”的思想，是同從愛倫坡-波德萊爾-馬拉美強調(diào)寫作的智性因素是1脈相承的。 瓦雷里極其嚴肅地對待寫作，對作品苛求完美，認為“每首詩都只體現(xiàn)了‘創(chuàng)作所形成的1種狀態(tài)，它幾乎永遠可以重作和修改’”[4] (p. 89)，他自然不會認同聽任靈感1揮而就的寫作方式。他的詩作大都是抽象思維、艱辛勞動的產(chǎn)物，許多作品都反復修改。如《水仙辭》，從初稿到發(fā)表，改動不下8

22、次，此后每次發(fā)表都有改動，從手稿的104行詩到初次發(fā)表時54行長詩，再到收入詩集《舊詩譜》中的59行長詩，從形式到內(nèi)容都有很大變化。然而，晚年瓦雷里還遺憾地說，如果他不偏離詩歌，本可以繼續(xù)寫下去使之成為1個典型[15] (p. 53)。此外，瓦雷里對人類的精神活動持久關注，甚至放棄詩歌、轉(zhuǎn)向哲學、物理、數(shù)學等學科達20年之久。這種理性的精神操練無疑對他的詩學觀念也構(gòu)成了影響。 T. S. 艾略特說：“瓦雷里是1個真正高度自覺、深思熟慮地進行寫作的詩人；或許，他的優(yōu)秀作品并未完全置于理論的引導之下；但他的理論的的確確對他寫作的那類詩歌產(chǎn)生了效應。他是所有詩人中最自覺的1位?！盵11] (p.

23、 184)瓦雷里詩學出于其切身的寫作經(jīng)驗，對后來的詩歌寫作產(chǎn)生了深遠影響。而他對詩歌寫作中的靈感與抽象思維的論述，無疑是其中相當重要的1個方面。 注釋： ①希臘語tekhnē1詞譯為“技藝”，可兼有“藝術”與“技術”兩種意義，《詩學》原文作Aristotelous peri Poiētikēs, Poiētikē等于Poiētikē tekhnē，即“關于詩的技藝”。參見余虹，《中國文論與西方詩學》第1章注1，北京：3聯(lián)書店，1999年版第66頁；亞里士多德《詩學》，陳中梅譯，第1章注1、注2，北京：商務印書館，1996年版第28-29頁。 【參考文獻】 [法]瓦萊里. 文藝雜

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