《論弦樂合奏的調(diào)性音準(zhǔn)及其訓(xùn)練》由會員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《論弦樂合奏的調(diào)性音準(zhǔn)及其訓(xùn)練（5頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。

1、論弦樂合奏的調(diào)性音準(zhǔn)及其訓(xùn)練 摘要：弦樂合奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練是需要有一個合作過程的。 本文擬從弦樂器的演奏律制，弦樂合奏調(diào)性音準(zhǔn)的重要性， 以及基本訓(xùn)練和處理等幾個方面，來論述弦樂合奏的音準(zhǔn)概 念和訓(xùn)練方法，以期使弦樂演奏者在合奏中能盡快的進(jìn)入良 好的工作狀態(tài)，提高排練之效益。 關(guān)鍵詞：弦樂合奏 調(diào)性音準(zhǔn) 律制 訓(xùn)練 音準(zhǔn)既是弦樂演奏中最基本的要求，又是較難解決的問 題之一。弦樂器的發(fā)音、力度、音色、速度等各類技巧無不 涉及音準(zhǔn)，獨(dú)奏的音準(zhǔn)已難應(yīng)付，如果較多人合奏，其和諧 的程度與表現(xiàn)力常常會因音準(zhǔn)差異而大相徑庭。真正好的合 奏，所奏出的和弦應(yīng)響亮、輝煌，旋律優(yōu)美而富于歌唱性。 本文擬從弦樂器

2、的演奏律制，弦樂合奏調(diào)性音準(zhǔn)的重要性以 及基本訓(xùn)練和處理等幾個方面 ,來論述弦樂合奏的音準(zhǔn)概念 和訓(xùn)練方法，以期使弦樂演奏者在合奏中能盡快的進(jìn)入良好 的工作狀態(tài)，提高排練之效益 一、弦樂的演奏律制 我們一般接觸到的音準(zhǔn)律制有三種：五度相生律、純 律、十二平均律。弦樂器四根弦的定音是按五度相生而產(chǎn)生 的，但弦樂器作為管弦樂隊中的主要樂器，無論在重奏、合 奏中都是以和聲為基礎(chǔ)的，這時就需要運(yùn)用純律，而當(dāng)小提 琴與鋼琴合作時，一般情況是小提琴奏旋律， 鋼琴和聲伴奏， 基本上也可用純律，遇到旋律傾向性較突出時，也可用五度 相生律，一旦與鋼琴同度或八度齊奏或等音轉(zhuǎn)調(diào)的片段就會 出現(xiàn)不得不采用十二平均

3、律的情況。即使同樣運(yùn)用純律，也 因小提琴的五度相生定弦使部分調(diào)性有可能出現(xiàn)兩種以上 的音準(zhǔn)現(xiàn)象。盡管如此，由于弦樂樂曲大部分是以自然大、 小調(diào)體系寫成，弦樂合奏以和聲為基礎(chǔ)，因此弦樂合奏的音 準(zhǔn)訓(xùn)練，還是應(yīng)以純律為主的調(diào)律較好。 根據(jù)純律的音準(zhǔn)要求來演奏一般的旋律，聽上去都是 比較準(zhǔn)的。但對七級音的處理，在演奏和聲時，按純律是好 的；在旋律中當(dāng)它上行到主音時，為了強(qiáng)調(diào)導(dǎo)音的傾向性， 按五度相生律作小二度更好。其它的半音傾向音程也可能作 同樣的處理，這樣旋律聲部就比較鮮明、動聽。因此，我們 只有在學(xué)習(xí)了音律理論基礎(chǔ)，才能夠有意識的訓(xùn)練調(diào)性音準(zhǔn)。 二、弦樂合奏調(diào)性音準(zhǔn)的重要性 弦樂音準(zhǔn)的訓(xùn)練

4、方法是多種多樣的。就弦樂器來說， 其本身已傾向“五度相生律”，而中國人的耳朵也傾向聽單 旋律。我們在訓(xùn)練中不難發(fā)現(xiàn)，有的演奏員對旋律性較強(qiáng)的 樂曲（如德沃夏克、柴可夫斯基等浪漫派作品）容易上手， 而演奏貝多芬、莫扎特等基于大小調(diào)和聲上的主題就顯得格 格不入。究其原因恐怕是聽音方法不對，以拉單旋律的辦法 是很難拉準(zhǔn)和聲性旋律的。因此，我們認(rèn)為有意識訓(xùn)練純律 音準(zhǔn)，并在此基本上訓(xùn)練調(diào)性音準(zhǔn)，從理論到實際運(yùn)用中都 能掌握，這是十分重要的。 在許多古典音樂中，以單聲部出現(xiàn)的旋律本身就包含 了和聲及復(fù)調(diào)的因素。因此即使是獨(dú)奏，演奏者也應(yīng)當(dāng)有調(diào) 性及和聲的概念，在樂隊排練中，多數(shù)是由指揮告訴演

5、奏員 這個音高了還是低了，隊員往往并沒有弄清其中的道理，以 至造成在音準(zhǔn)概念上的混亂，這些現(xiàn)象都說明：在合奏訓(xùn)練 中，對調(diào)性音準(zhǔn)還應(yīng)引起足夠的重視，并需加強(qiáng)這方面的訓(xùn) 練。 三、調(diào)性音準(zhǔn)的基本訓(xùn)練 對于調(diào)性音準(zhǔn)，光在理論上明確還不行，耳朵和手指 都需要訓(xùn)練。合奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練可以從大、中、小提琴最常用 的 D 大調(diào)開始， 此練習(xí)由大提琴奏出空弦 D 作為標(biāo)準(zhǔn)音， 中 提琴找它的八度，二提、一提分別找出三音、五音，在 D 大 調(diào)上進(jìn)行I、IV、V級和弦的音準(zhǔn)訓(xùn)練。在 A調(diào)練習(xí)，則可以 小提琴A空弦為標(biāo)準(zhǔn)音，大提琴奏低八度。 F調(diào)的練習(xí)可根 據(jù) D、A 兩根空弦五度所得的 f1 作為標(biāo)準(zhǔn)音。另

6、外，合奏組 的幾個人還可以用弱的力度練習(xí)各調(diào)的三度音階（一提和中 提拉上聲部，二提、大提奏下聲部）與分解和弦等。有時可 由其中一人拉某個空弦音，其余人輕奏該調(diào)音階以練習(xí)聲部 的平衡與音色統(tǒng)一。上述三個調(diào)的練習(xí)也可再作上、下半音 移調(diào)，即變成bE、bA、E或bD、bB、#F等調(diào)進(jìn)行練習(xí)。 我們在合奏訓(xùn)練中建立起統(tǒng)一的調(diào)性概念之后，就可 讓演奏者對樂曲進(jìn)行分析。如 C 大調(diào)有可能出現(xiàn)兩種調(diào)性音 準(zhǔn)：根據(jù)小提琴 AE弦所得的C音（略高）和大提琴 C空弦 （略低）。這時就得根據(jù)樂曲情況進(jìn)行選擇，若明確以大提 琴空弦音為標(biāo)準(zhǔn)，則小提琴盡可能避免用 E空弦；如果樂曲 大部分都在小提琴，并且無法避免用

7、E空弦時，大提琴的調(diào) 弦就須將G、C兩弦略為提高一些，這種相互協(xié)調(diào)綜合的辦 法是經(jīng)常遇到的?，F(xiàn)在世界上一些合奏組調(diào)音定弦時，采用 中、大提琴的 C 弦須與小提琴 E 弦協(xié)和的方法，就是為了解 決這個矛盾。 選擇指法應(yīng)適當(dāng)考慮調(diào)性因素，多選用 1 指為主音的 把位易于把握音準(zhǔn)，如《如歌的行板》 （柴可夫斯基曲）兩 處第一、 二小提琴八度奏采用相同指法較好。 為了強(qiáng)調(diào)調(diào)性， 有時需要用空弦，如（柴可夫斯基D大調(diào)四重奏第三樂章）， 第二提琴和大提琴的雙音都用空弦較好。在八度齊奏時或同 度齊奏時，可以以一個人為主，通常以低聲部為主，高聲部 奏輕，并處理成低聲部上面的泛音，這樣聽來就比較融合統(tǒng) 一。

8、 訓(xùn)練合奏常遇到某一片斷應(yīng)突出和聲或是應(yīng)突出線條 的問題，即我們的耳朵主要應(yīng)聽和聲的豎進(jìn)行還是聽旋律的 橫進(jìn)行？我們認(rèn)為在不涉及和聲時，樂曲應(yīng)強(qiáng)調(diào)大小調(diào)色彩 對比。如果各聲部需要在很強(qiáng)的和聲背景下進(jìn)入，音準(zhǔn)必須 與和聲要求相吻合。轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)突出新調(diào)的特征音，使作曲家轉(zhuǎn) 調(diào)的意圖充分體現(xiàn)。如貝多芬 0P59 之三第二樂章的轉(zhuǎn)調(diào)片 斷。 我們在合奏訓(xùn)練中若碰到不協(xié)和的音程或和弦時，也 要仔細(xì)分析研究。對于現(xiàn)代作品中的不協(xié)和和弦及音程，也 應(yīng)根據(jù)音樂作品的意圖，通過音準(zhǔn)很好地給予體現(xiàn)。例如巴 托克樂隊組曲的終曲，開頭的不協(xié)和和弦中的兩個并存的小 二度是此和弦結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，如果分別練一下這兩個小二度音 程，和弦音響就會好得多。如果以為反正近代作品不協(xié)和音 程多，可以不管音準(zhǔn)，這是不對的，這樣的演奏必然粗糙。 總之，音準(zhǔn)作為表現(xiàn)音樂的重要手段之一，總是和具 體作品分不開的，我們對音樂作品的學(xué)習(xí)越深入，分析越仔 細(xì)，并能正確的反復(fù)練習(xí)，就可能使合奏因音準(zhǔn)而獲得相對 良好的音響，從而更加完美的表達(dá)作曲家的意圖。