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1、關(guān)于拉威爾 水的嬉戲 與德彪西 水中倒影 兩首鋼琴曲的和聲比 　　內(nèi)容摘要：文章主要從調(diào)性及和聲材料兩方面剖析拉威爾?水的嬉戲?和德彪西?水中倒影?這兩首鋼琴作品，比較了兩者在和聲手法應(yīng)用上的異同，來說明鋼琴曲中印象主義走向成熟的特征。 　　關(guān)鍵詞：拉威爾德彪西水的嬉戲水中倒影調(diào)性對置平行全音階 　　?水的嬉戲?〔jeuxd’eau〕是拉威爾早期最具代表性的作品，完成于1901年，主要描繪清晨的陽光映照在噴泉上所反射出來的景象。 　　?水中倒影?〔refletsdansi’eau〕是德彪西在1905年所作的?意象集?第一集中的第一曲，主要描繪在靜靜的水面上，映出奇妙的倒影，吹起一陣清風(fēng)

2、，飄下一片樹葉，泛起微波漣漪，閃爍著鱗光，倒影時隱時現(xiàn)。 　　關(guān)于拉威爾?水的嬉戲?與德彪西?水中倒影?的和聲手法，筆者主要從調(diào)性與和聲材料兩方面進(jìn)展比較。 　　一、調(diào)性 　　拉威爾?水的嬉戲?調(diào)性處理手法的特點，主要以功能性和聲進(jìn)展明確全曲的中心調(diào)〔e大調(diào)〕，同時又運(yùn)用各種手法盡可能地削弱它的功能性，以增加色彩性，使調(diào)性處于模糊、不穩(wěn)定的狀態(tài)。 　　如第1—4小節(jié)，第一主題在初次呈示時，和聲進(jìn)展為e大調(diào)的ⅰ9一ⅳ7一#5ⅴ9/ⅳ一ⅳ。在此雖然使用了功能性和聲進(jìn)展來明確調(diào)性，但又用極不協(xié)和的ⅰ9與ⅳ7和弦，使之缺乏穩(wěn)定性。第二主題〔第19—23小節(jié)〕旋律為#自然小調(diào)，和聲卻在#f自然小

3、調(diào)上，具有雙調(diào)性特點。 　　展開部是由第一主題和第二主題的素材開展而形成的兩個部分，除了最后引向再現(xiàn)的功能進(jìn)展外，其余全部是色彩性和聲手法，如不同構(gòu)造和弦的對置、同級和弦變化構(gòu)造的對置、同主音大小調(diào)同級和弦的對置以及半減七和弦的連鎖進(jìn)展等，這些手法的應(yīng)用使得整個展開部的調(diào)性模糊不清。在引向再現(xiàn)部之前，功能性的和聲進(jìn)展再次出現(xiàn)，即主調(diào)e大調(diào)的dd—ⅴ/ⅵ—ⅳ7—ⅴ7，用此功能進(jìn)展引向再現(xiàn)部，并最終在主七和弦上完畢全曲。 　　德彪西的?水中倒影?在調(diào)性方面那么表達(dá)出持續(xù)音調(diào)性、雙調(diào)性及多調(diào)性的特點，且用持續(xù)音來明確或強(qiáng)調(diào)全曲的調(diào)中心—bd大調(diào)。 　　如第1—3小節(jié)，低音聲部為bd和ba雙重持

4、續(xù)音，明確了bd大調(diào)。在左手主、屬持續(xù)音的襯托下，右手聲部浮動的和弦主要在下屬功能領(lǐng)域進(jìn)展，且指向不明確，主和弦也并未出現(xiàn)，調(diào)性只能通過持續(xù)音的方式來得到強(qiáng)調(diào)。這是第一主題。 　　在第24—29小節(jié)處，上下兩聲部之間音域被拉寬，這一音樂片段是由3個調(diào)性構(gòu)成的3個織體層次。一開始，高聲部由b大調(diào)的4個音“bg、b、bb、ba〞以波浪式音型滾動奏出，接著中聲部參加進(jìn)來，在bf大調(diào)上作不完全的類似全音階的進(jìn)展，這是第二主題。與此同時，低音聲部進(jìn)入ba持續(xù)音，形成持續(xù)音調(diào)性——ba大調(diào)，這是原調(diào)bd大調(diào)的屬方向調(diào)性，在這個片段中3個調(diào)性重疊在一起，形成多調(diào)性。ba持續(xù)音一直持續(xù)到第35小節(jié)，在第36

5、小節(jié)處進(jìn)入bd音，回bd大調(diào)上，第一主題由此再現(xiàn)。不難看出，由持續(xù)音調(diào)性暗示的段落構(gòu)造的劃分。這就構(gòu)成了具有三部性意義的呈示部。 　　在展開部里，調(diào)性不但具有持續(xù)音調(diào)性、雙調(diào)性的特征，還通過屬七、減七、屬九和弦對置、全音階和弦的使用，以及調(diào)性的瞬間切換來造成調(diào)性的不穩(wěn)定、游移。 　　在再現(xiàn)部出來之前兩小節(jié)，低音聲部用bd調(diào)〔主調(diào)〕屬長音做準(zhǔn)備，引向再現(xiàn)。bd、ba主屬持續(xù)音假設(shè)隱假設(shè)現(xiàn)于其中，再次穩(wěn)固、明確了全曲的中心調(diào)，并完畢全曲。 　　可以說，德彪西在此曲中通過bd持續(xù)音調(diào)性——調(diào)性的游移——bd持續(xù)音調(diào)性的轉(zhuǎn)換，來暗示此首作品曲式構(gòu)造的三部性原那么。 　　從以上內(nèi)容可以看出，兩首

6、作品在調(diào)性的處理上有其相似之處，即全曲均有一個中心調(diào)，所處的部位均在呈示部與再現(xiàn)部。不同的是明確主調(diào)的方式不一樣，拉威爾用功能性和聲進(jìn)展來確立調(diào)性，德彪西那么用持續(xù)音來確立調(diào)性。而在展開部那么各自使用不同的方法盡可能地模糊調(diào)性，使展開部處于調(diào)性不安定的狀態(tài)。 　　二、和聲材料 　　1.對置 　　這種手法在兩首作品中都較為常見。在拉威爾?水的嬉戲?中和弦對置的手法可以分為：一樣構(gòu)造和弦的對置、不同構(gòu)造和弦的對置、同級和弦變化構(gòu)造的對置、同主音大小調(diào)同級和弦的對置。 　　〔1〕一樣構(gòu)造和弦的對置。如第4小節(jié)屬九變和弦的小三度對置〔#5ⅴ9/bⅱ—#5ⅴ9/bⅶ—b5ⅴ9/ⅳ—b5ⅴ9/ⅱ〕

7、；第24小節(jié)兩個大九和弦的減四度對置〔#d9—g9〕。 　　〔2〕不同構(gòu)造和弦的對置。如第31—33小節(jié)的#g9和弦與#f13和弦的大二度對置；第36小節(jié)#g減小七和弦與g大三和弦的增一度對置。 　　〔3〕同級和弦變化構(gòu)造的對置。如第38小節(jié)#小九和弦與#減小七和弦的對置；第41小節(jié)#f小九和弦與#f減小七和弦的對置。 　　〔4〕同主音大小調(diào)同級和弦的對置。如第51小節(jié)#大調(diào)的ⅴ13和弦與#小調(diào)b5ⅴ9和弦的對置。 　　德彪西?水中倒影?中的對置手法主要使用了兩類：一樣構(gòu)造和弦的對置及不同構(gòu)造和弦的對置。 　　〔1〕一樣構(gòu)造和弦的對置。如第59小節(jié)減七和弦的大二度對置〔e減七—d減七

8、〕；第62小節(jié)大屬九和弦的大二度對置〔be9—bd9〕。 　　〔2〕不同構(gòu)造和弦的對置。如第44—48小節(jié)，這里是b全音階與bb小調(diào)的復(fù)合，在b全音階的上方聲部，是bb小調(diào)主和弦與ⅲ級增三和弦的對置；第54—55小節(jié)是大屬九和弦與屬七和弦的小三度對置(b9－d7〕。 　　三、平行和弦 　　這也是兩首作品共同的和聲手法，但不如對置手法常見。 　　在拉威爾?水的嬉戲?中，第60小節(jié)為建立在#g持續(xù)音上的大三和弦平行進(jìn)展，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)這些大三和弦的根音組合在一起就是一個全音階。 　　在德彪西的?水中倒影?中，第20—21小節(jié)為相距小三度的平行大屬九和弦進(jìn)展。第67小節(jié)處，高聲部是相距大

9、二度的四六和弦平行進(jìn)展。 　　四、全音階 　　在拉威爾?水的嬉戲?中全音階材料的使用并不多見，只是偶爾用來點綴一下。例如，第6小節(jié)高音聲部的最后一串音以及第60小節(jié)和第68小節(jié)里較隱蔽的用法。 　　德彪西?水中倒影?中全音階素材的使用那么較為突出。如第61小節(jié)及第64、65小節(jié)處的全音階和弦；第44—48小節(jié)全音階與bb小調(diào)的調(diào)性復(fù)合，以及以其他形式出現(xiàn)的全音階素材，如第28小節(jié)的三全音音列，第45及47小節(jié)的增三和弦的應(yīng)用，這些都表達(dá)了德彪西對全音階的喜歡。 　　以上是關(guān)于兩首作品和聲的比較分析。筆者認(rèn)為，兩首關(guān)于“水〞的作品從它們產(chǎn)生的先后順序〔李斯特晚期——拉威爾早期——德彪西印象主義成熟期〕以及作品中和聲、旋律等音樂語言的特征上來看，反映了印象主義從萌芽到日趨成熟的一個過程。 　　參考文獻(xiàn)： 　　[1]楊民望.世界名曲欣賞〔下〕[].上海：上海音樂出版社，1991. 　　[2]上海音樂出版社編.音樂欣賞手冊續(xù)集[].上海：上海音樂出版社，1993. 　　[3]桑桐著.和聲學(xué)教程[].上海：上海音樂出版社，2001. 　　[4]楊通八，張韻璇.和聲復(fù)調(diào)文集[].上海：上海音樂出版社，2022.