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1、西方美術(shù)欣賞,普普藝術(shù),普普藝術(shù) POP ART,(一)定義 一般被認為是後現(xiàn)代主義的第一個藝術(shù)思潮是普普藝術(shù)(POP ART)。它初萌發(fā)於二世紀50年代的英國，50年代中期的美國。由於戰(zhàn)後世代的政治情勢日趨穩(wěn)定，使得人們重新回頭鑑賞一般所謂的群眾或流行到底是什麼。英文中指涉一大群人的詞語是populace (群眾)，因此popular(流行；大眾化)植根於傳統(tǒng)和人們的習(xí)慣，具有大眾所喜歡的意思。意即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。而正好代表何謂普普藝術(shù)(大眾化藝術(shù))。 普普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)於1952-1955年間，由倫敦一批青年藝術(shù)家在社團討論會上提出的。,理察 漢彌頓 是什麼讓今日的住家如此不同、如此

2、引人? ，1956年 拼貼 ，26 X 25 公分 杜賓根，杜賓根藝術(shù)廳,普普藝術(shù),(二)普普藝術(shù)的觀念 - 普普是一種徹底的西方文化現(xiàn)象，由工商社會下的資本主義和科技孕育而生。普普藝術(shù)分析了事件的狀態(tài)，並且對我們社會在工業(yè)和時尚上的成就，以及其荒謬性，提供了視覺的震動圖，也追蹤了大眾媒體社會掙脫束縛的限制。 - 社會學(xué)家針對消費者習(xí)慣和群眾行為研究，要成功開拓消費者的需求，必須將產(chǎn)品改造以符合群眾心態(tài)和流行奇想。而消費用品和大眾媒體節(jié)目亦要重新架構(gòu)。如今人們可以坦然喜歡低俗藝品，收集各式各樣廉價小玩意、閱讀漫畫、吃熱狗等。所以普普藝術(shù)主題以日常生活，並反映當代現(xiàn)況，回應(yīng)文化變遷，傳統(tǒng)社會角色

3、遭受質(zhì)疑，促成了反權(quán)威教育、婦女解放、新的事業(yè)架構(gòu)，以及對性抱持更開放的作風(fēng)。,馬利索爾 訪客，1964年 上色木材、石膏、紡織品、皮革和照片， 152 X 226 公分 科隆，路德維希博物館,普普藝術(shù),- 當期的低俗藝品、大家傳媒的影像、消費商品和禮品的包裝業(yè)，不僅成為藝術(shù)和研究，也有經(jīng)由博物館收藏。藝術(shù)家對平凡事物所顯現(xiàn)出的強烈感，令更多人想要親自動手創(chuàng)作藝術(shù)品；藝術(shù)就是生活、每個人都是藝術(shù)家等出自普普藝術(shù)家口中，成為大趨勢。 - 博物館和藝廊敞開大門，以調(diào)和且兼具各領(lǐng)域的展覧方式，迎接普通且瑣碎的藝品。各方都在爭議：價值觀面臨逆轉(zhuǎn)、質(zhì) 疑藝是屬於貴族階級的制度、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與平凡事物

4、之間的 藩籬遭破除，這些使得人們必須重新審視美術(shù)館的收藏、組織和呈現(xiàn)模式。 - 偶發(fā) 藝術(shù)(Happening)是以一種表演方式，戲劇化地運用日常影像、色彩、空間、物體、人、行動和藝術(shù)，恰與運用日常影像從事繪畫、雕塑、音樂、電影、攝影和文學(xué)創(chuàng)作的普普藝術(shù)。,湯姆 衛(wèi)塞爾曼 靜物第20號，1962年 拼貼和集合物、油漆、紙、木材、電燈泡、開關(guān) 等，104.14 X 121.92 X 13.97 公分 紐約，阿布萊特 諾克斯畫廊，西夢 諾克斯捐贈,普普藝術(shù),(三)普普藝術(shù)的主題 - 在藝術(shù)追求上繼了達達主義精神。作品中大量運用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片、漫畫做拼貼的組合，故有新達達主

5、義的稱號。但沒有早期達達主義那種諷剌性、破壞性和漫無秩序的風(fēng)格、反而以超然的態(tài)度歌頌?zāi)切┍蝗藯壷活櫥蛞呀?jīng)被人處理過的東西(甚至是複製中的複製)。 - 這個時代裏，具有深遠影響的另一個標誌就是設(shè)計。無論是消費商品、汽車、家具、商業(yè)、圖像、包裝、媒體及服裝設(shè)計，不同行業(yè)都創(chuàng)造出本身的類型，這些類型以相關(guān)的特定配件、消費者喜歡的事物的形式出現(xiàn)，例如化粧品、香水、頭髮、閱讀、駕車、抽煙、飲食和旅行等。都圍繞所喜愛的事物中。就藝術(shù)家的角色而言，他們能夠完善消費商品的設(shè)計、陳列，令大眾對消費物品的興趣大大提高。,也杜瓦多 巴歐洛契 我曾是有錢人的玩物，1947年 紙上拼貼，35.5 X 23.5 公分

6、倫敦，泰德美術(shù)館,普普藝術(shù),- 集中在特定的刻板印象與品牌產(chǎn)品上，特定的消費商品成為時代的象徵，讓歷史成為新大眾文化的一部份。棒棒糖、冰淇淋、蛋糕、七喜、百事可樂、牙膏、罐頭湯、雪茄和火柴盒，都是深深迷戀物質(zhì)生活的文人中標識，也成為普普藝術(shù)的圖像。,喬治 席格爾 畢卡索的椅子，1973年 石膏、木材、布料、橡膠和繩索， 198.1 X 152.4 X 81.9 公分 紐約，所羅門 古根漢美術(shù)館，密爾頓 拉特納 博士捐贈,普普藝術(shù),普普藝術(shù)家對消費品的諷諭 - 藝術(shù)家在將消費產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為繪畫、雕塑或物件的同時，也呈現(xiàn)出想要顛覆或推翻與原產(chǎn)品相關(guān)的既定觀念和行為標準的渴望，清楚地以學(xué)院派技法的特定要

7、素，加以表現(xiàn)。 克雷斯 歐登柏格(Claes Oldenburg) 將一些物件，轉(zhuǎn)化成從極小到巨大變形雕塑和集合物，把所代表的熟悉物件變得難以辨認，怪異極端到傳遞出藝術(shù)家想表達的：疏離感和遙遠感。 歐登柏格使用膠泥、布料及軟硬材質(zhì)，以草率及獨斷的方式，用明艷及淺淡色彩，讓原本怡人穩(wěn)重，設(shè)計精緻的物件，呈現(xiàn)出一種壓爛、不具形狀的、令人厭惡但同時兼具抽象和典範的外觀，破壞消費者社會本身討好的風(fēng)味。,克雷斯 歐登柏格 百事可樂的標誌，1961年 浸泡在灰泥中的軟棉布，148 X 118.1 X 19.1 公分 洛杉磯，現(xiàn)代美術(shù)館，潘沙收藏,普普藝術(shù),具象徵性的普普藝術(shù)主題： (一) 明星崇拜 那個年

8、代的明星崇拜，也是普普的見證。這些刻意被塑造出來的明星所投射的影像，他們臉部表情所呈現(xiàn)的個人特質(zhì)，隱藏了本人在真實生活中的脆弱和缺點。例如伊麗莎白 泰勒(Elizabeth Taylor) 的憂鬱癥；瑪麗蓮 夢露(Marilyn Monroe) 於1962年自殺；貓王皮禮士利的孤獨等，都是受限時代的真實人生面貌。,雷 強森 艾維斯 普里斯萊第1號， 1955年 報紙、蛋彩和墨水，27.9 X 20.6 公分 威廉 威爾遜收藏,普普藝術(shù),1962年，瑪麗蓮 夢露亡故後，安迪 沃霍爾利用成排重複她的臉蛋或唇形，製作了一系列作品，把夢露眾所皆知的一幅相，以漫不經(jīng)心，任意和平凡的手法，轉(zhuǎn)化在畫布上。

9、由於夢露一再地被迫在銀幕或舞臺上重複扮演性質(zhì)女神的角色，塑造出一系列相同形象。沃霍爾便巧妙地運用夢露在大眾心目中定了型的印象，轉(zhuǎn)化成一系列是利用不同色調(diào)，強調(diào)她臉蛋的相同影像，欠缺精巧化粧的炫耀效果，並注入一股既疏離且難測的特質(zhì)。,安迪沃霍爾(Andy Warhol) 二十五個瑪麗蓮夢露，1962年 瑪麗蓮夢露的嘴唇,普普藝術(shù),(二)可樂 消費者世界的明星，就是可口可樂。它是美式生活的超級象徵之一。它的影響力甚至擴及地球上最遙遠的角落。許多美國和歐洲藝術(shù)家都曾經(jīng)為消費商品世界的戀物對象，創(chuàng)作紀念之作。 (安迪沃霍爾從1960年起，開始繪製一系列可口可樂主題) ，籍形狀、顏色、材料和尺寸的運用，

10、刻意轉(zhuǎn)化這項風(fēng)行全球的產(chǎn)品。在雕塑中，他們將影像擴大到具有諷刺效果的人神同形境界，使之永垂不朽，或是以無數(shù)跨大、無止盡的排烈，重覆其影像。,羅勃 羅遜柏格 可口可樂設(shè)計圖，1958年 混合繪畫，67.9 X 64.1 X 12.1公分 洛杉磯，現(xiàn)代美術(shù)館，潘沙收藏,安迪 沃霍爾 綠色的可口可樂瓶，1962年 畫布、油彩，208.9 X 144.8 公分 紐約，惠特尼美國藝術(shù)館館藏， 惠特尼美國藝術(shù)館之友捐贈,普普藝術(shù),1962年，安迪沃霍爾以不同層面，處理相同主題。他透過包裝向我們展示內(nèi)容，正如實際人生一般。如百事可樂廣告，百事可樂瓶蓋和其下方的標語請說來瓶百事可樂(“say Pepsi pl

11、ease”)都以非常巨大的尺寸呈現(xiàn)，觀者的注意力因而被帶離這物品的真正功能，而其下較小而穩(wěn)重的字體，建議愛用者敲打之前，先蓋上瓶蓋(“close cover before striking”) ，則給大眾一種威脅、危險的感覺。整個空間感讓人忘記了這個物品本身真正的實用價值，圖畫的誇大比例，在審美觀止過度強化了硝碎事物，並誇大了原始設(shè)計的平順完美感。,安迪沃霍爾(Andy Warhol) 敲打之前，先蓋上瓶蓋(百事可樂)，1962年 科隆路德維希博物館,普普藝術(shù),(三)鈔票 對金錢的迷戀，是這個時代特別明顯的徵候之一。六零年代所盛行、認為人類必然進步的信仰，源自於西方世界經(jīng)濟表現(xiàn)的信心。金錢已經(jīng)

12、成為優(yōu)越感、自由和經(jīng)濟能力的象徵。金錢能夠購買一切。它讓生命值得活下去，金錢是所有挫折的共通解救之道。鈔票成美國的象徵。藝術(shù)家很快轉(zhuǎn)移注意力，審視這種令人興奮的時代象徵的背面意涵，並以誇大或一般的形式揭穿其真貌。 特別是在普普藝術(shù)家的畫作中，他們會把美鈔繪為疏離，甚至是遭貶抑的事物。他們並指出，消費者雖然隨時隨地攜帶紙鈔，但對鑴印其上的歷史影像無動於衷。,安迪 沃霍爾 二元紙鈔(正面)，1962年 畫布、絹印，210 X 96 公分 科隆，路德維希博物館,普普藝術(shù),美鈔系列顯露出美國權(quán)威象徵的弱點與脆弱牲。畫布上的絹印去除了鈔票傳統(tǒng)設(shè)計中的完美感，以及鈔票本身自動散發(fā)出的氛圍，從而疏離了鈔票的

13、形象，造成鈔票的一切隨之改變的結(jié)果。 在沃霍爾筆下，美鈔被刻意做成如同初學(xué)者失敗作品的草稿，藉由連續(xù)構(gòu)圖的方式，改造成彷彿是巨大的圖章。,羅伊 李奇登斯坦 十元紙鈔，1956年 石版畫，14 X 28.6 公分 藝術(shù)家自藏,普普藝術(shù),在 二十排八張的二元鈔票(正面與背面，黑與綠)中，紙鈔的正、反面幾乎變成可以互相對調(diào)，以規(guī)整的行列，重覆以黑色臘印在綠色或黑、白、灰背景的大版面畫布上。 這個主題集中在美鈔的量化，由此重新評估其美感與藝術(shù)性。但是對於美鈔本身，它的世俗物質(zhì)氛圍，則受到貶抑。就如金錢一般，美鈔代表著保證安全的抽象意義；身為紙幣，美鈔只是紙張而已；而作為象徵符號，美鈔則是美國的註冊商標

14、。,安迪 沃霍爾 二元紙鈔 (正面與反面)， 1962年 畫布、絹印， 210 X 96 公分 科隆，路德維 希博物館,普普藝術(shù),(四)國旗 對美國人而言，另一種廣及一切的美國象徵就是國家。美國國旗以跨大無所不在的方式在各處繁衍。國旗在美國的裝飾品或娛樂業(yè)中具有龐大的流通性。任何場全也可以用國旗作為背景。國旗是美國的封印，也是繁榮景況的象徵。在這種情況下，很容易可以了解，何以美國國旗會成為普普藝術(shù)最初且運用最廣的主題之一。 傑斯伯 斯在1954至1955年間開始創(chuàng)作國旗畫作。他曾發(fā)表如下的問題: 這是一面國旗，還是一幅畫？,傑斯伯 強斯 白色上方附有拼貼物的國旗，1955年 畫布、蠟畫、拼貼，

15、57 X 49 公分 巴塞爾，巴塞爾美術(shù)館借展品,普普藝術(shù),這個充滿挑戰(zhàn)性的問題，有著一個簡單的答案：國旗是一個夢想的確是一幅畫作，亦含畫家的風(fēng)格，色彩的結(jié)構(gòu)幾乎是印象派或非學(xué)院派。 至於我們到底是在觀看國旗或是畫作這個問題上。國旗或畫作的選擇，凸顯了我們以現(xiàn)實來認同表現(xiàn)方式的傾向，這種傾向也是普普藝術(shù)家探索反思。 畫作中它同時是國旗，也是畫作；既是畫中的國旗，也是以國旗形象出現(xiàn)的畫作。強斯甚至於他的不同版本中，畫出四十八或六十顆星星，但就是不畫出反映事實的五十顆星星。,傑斯伯 強斯 橘色背景上的國旗，1957年 畫布、蠟畫，167 X 124 公分 科隆，路德維希博物館,普普藝術(shù)重要的代表人

16、物:,- 安迪 沃霍爾 ( 1930年至1987年) 出生於匹茲堡，父母為捷克移民。1952年，在紐約擧行首度個展。 1962年，他在畫布上創(chuàng)作美鈔、湯廚湯罐、瑪麗蓮 夢露等主題的絹印作品。 沃霍爾的功作方法，是一連串行動和回應(yīng)的過程。他開放了製作、作品與複製品之日間影像之間及各物體之間的各種界線。沃霍爾的藝術(shù)充滿資訊，而媒介本身，就是訊息的內(nèi)容。 沃霍爾的作品特色之一，就是他盡可能採取從現(xiàn)實通往圖畫的最短路徑。他不僅想要把瑣碎、平凡的事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，而且也讓藝術(shù)變得瑣碎且平凡。他不僅將大量生產(chǎn)的物品，和摘錄自大眾媒體的資訊轉(zhuǎn)變成藝術(shù)，也把他個人的作品，轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)之物。越是低俗的東西，越可

17、能出現(xiàn)在沃霍爾叫作品中。,沃霍爾藉著湯廚湯罐 ( Campbells Soup Can )規(guī) 畫一種品牌產(chǎn)品的上市形象。這種產(chǎn)品減少了家庭主婦在烹調(diào)方面的麻煩，延展成最家喻戶曉、無須創(chuàng)意的簡便美味速食湯。消費者崇拜湯的出名標籤程度遠遠高於其內(nèi)容物 外觀是保證。 沃霍爾分別於1962、1965年，製作湯罐的不同商標版本，然後又於1985年重新設(shè)計。他以巨幅尺寸，同時創(chuàng)作個人的藝術(shù)作品和一系列的商標設(shè)計，使用不同的顏色調(diào)繪製和印製作品，分別在紙袋和畫布上製作絹印。 在1962年的破損的湯廚大湯罐(牛肉蔬菜湯) 的作品中，消費商品的上市，以戲劇化的輪廓出現(xiàn)，標籤剝落，剝奪了金屬罐包材應(yīng)有的先亮，並且

18、搶走了刻意營造氛圍的完美設(shè)計。並且讓觀者聯(lián)想到負面、脆弱和憂鬱。他的成就，也許就在於讓人難以從心裡接受消費物品，以顛覆消費此種物品的慾望。,安迪 沃霍爾其他的湯罐頭作品:,四個金寶濃湯罐頭，1965年,水蜜桃瓣，1962年,沃霍爾將數(shù)量就是特質(zhì)的標準，應(yīng)用到人們和消費品之上。在1962年動手畫畫看的畫作中，採用機械性的臨摹技巧。沃霍爾只畫出範圖，但卻不完成結(jié)果，平凡的範圖於是呈現(xiàn)了它的自主性，末加塗繪的號碼則具有騷動的效果。每個號碼代表一種色，刻意凸顯細微的差異，卻成為沃霍爾畫作中出乎意料的明顯對比，使構(gòu)圖奇特地失衡並充滿張力。,安迪 沃霍爾 動手畫畫看 (花)，1962年 畫布、壓克力顏料、

19、絹印,安迪 沃霍爾花，1970年從10幅孔版絹印冊中擷取八幅，每幅各91. 5 X 91. 5公分維也納，現(xiàn)代藝術(shù)館,- 羅伊 李奇登斯坦,1923年出生於紐約。1951年首度舉行個展，直到1957年為止，一直擔任商業(yè)藝術(shù)家兼設(shè)計師，並從事商店櫥窗設(shè)計。 李奇登斯坦曾說過: 我的風(fēng)格來自於漫畫，但主題則否。這句話清楚透露他的創(chuàng)作意圖。 他以如同卡通漫畫或商業(yè)藝術(shù)的方式，描繪其畫作的內(nèi)容，而一般卡通漫畫或商業(yè)藝術(shù)家在創(chuàng)作時，乃是從尋常的感知狀態(tài)和心中的既定目的而考慮；但李奇登斯坦全新的出發(fā)點，卻改變了其他媒體的功能，他喜歡的漫畫主題，都是一些很典型的題材，想表達尋常的事物而已。,羅伊 李奇登斯坦

20、 我了解布萊德，1963年 畫布、油彩、乳漿，16896公分,取材自紐約時報 玩球的女孩，1961年 (New York Times)週日增刊 畫布,油彩，153. 792. 7公分 紐約，現(xiàn)代藝術(shù)館藏,李奇登斯堡將他的媒材，降低為最基本的表達元素、凝練它們的構(gòu)圖一致性，並進一步簡化漫畫的製作過程。構(gòu)圖形體彼此之間、形體與環(huán)境之間的關(guān)係甚至被處理得更清楚明白，然而輪廓的描繪，以及集中在紅、黃、藍，和有時出現(xiàn)的綠、黑、白等色彩，則變得更清晰。他並修改文字的字型，以及利用具有紋樣的薄膜創(chuàng)造出附加的網(wǎng)點，使色彩更一致。,羅伊 李奇登斯坦當我開火的時候，1964年畫布、乳漿，三部份，每部份各172.7

21、142.2 公分 阿姆斯特丹，市立博物館,- 克雷斯 歐登柏格,1929年出生於斯德歌爾摩，瑞典總領(lǐng)事之子。在1936年來到芝加哥。畫作深受抽象表現(xiàn)主義影響，以石膏和垃袋製成了首件具新達達主義的雕塑品，並引發(fā)創(chuàng)作環(huán)境藝術(shù)的作品。 歐登柏格獨特的具象化圖像，使他成為普普藝術(shù)中最重要的人物之一。他的雕塑建構(gòu)在超現(xiàn)實和達達主義的傳統(tǒng)中，而且也因為其豐富的形式和主題顯得格外出眾。,巨大的煙屁股，1969年 帆布、聚氨酯泡棉、木材 紐約，惠特尼美國藝術(shù)館藏,軟馬桶，1966年 內(nèi)衣專櫃，1962年,歐登柏格的雕塑，經(jīng)常擺設(shè)在城市的公共場所裡或以大地為背景，具有類似建築物般的外觀。他以日常物品為基礎(chǔ)，創(chuàng)作

22、雕塑，製成極其巨大的比例、不同的材料讓硬質(zhì)的東西變軟，軟質(zhì)的東西變硬，以及讓它們擁有新色彩，修正了這些日常用品的功能和意義。 對歐登柏格而言，創(chuàng)作作品就意謂著為象徵物變形，並以嶄新和具有挑戰(zhàn)性的障礙形式，將它回歸給大眾。,1960至1961年間，歐登柏格利用各種食物與飲料的骯髒複製品，創(chuàng)作 商店 ，把集合了家具和家用品的大型環(huán)境藝術(shù)，添加新的變體。( 物體因為碰撞而分散或改變，物體也會因為重力和拋射而改變。)他的藝術(shù)是刻意用來震驚大眾領(lǐng)域以及該領(lǐng)域的大眾場所。,商店，1962年 紐約，綠色畫廊展出的環(huán)境藝術(shù),1969年，歐登柏格在耶魯大學(xué)校園豎立沒有臺座的雕塑 沿著坦克車履帶路徑上升的口紅紀念

23、碑。對他來說，融合口紅和坦克相當?shù)湫偷模阉鼈償[在一起，作為一種象徵，或作有反映人類面貌的鏡子，它們具有相同的地位口紅被改造得如同真的坦克車履帶的大小?？诩t這種化粧工具，與戰(zhàn)爭的影像，差累極大。非人性的機器和個人的奢侈品聯(lián)合一起，合起來就如致命武器一般。,馬桶 ( 硬式 )，1966年法蘭克福，現(xiàn)代藝術(shù)館,歐登柏格早期的環(huán)境藝術(shù)作品，內(nèi)外翻轉(zhuǎn)了媒體、設(shè)計師和消費者的詞彙。他那弄皺的報紙、垃圾和未乾的滴漆，將運作中日常世界，丟入混亂、並徹底轉(zhuǎn)變物體的質(zhì)性和意義。原本似乎非常重要的事物，被剝奪它們的功能。他也將物件轉(zhuǎn)成柔軟、毀損的狀態(tài)，把人類環(huán)境轉(zhuǎn)化成可能讓人非常不舒服的情景。反映這些事物本身的現(xiàn)

24、貌，面對事實並認識它們的美。,普普藝術(shù),對於具象徵性的主題，普普藝術(shù)家也展現(xiàn)出，在社會上生存所需要的任何事物，也必須在對當前文化動態(tài)非常敏感的任何藝術(shù)中，佔有一席之地。屬於特定社會的人、事、物，就是那個社會的產(chǎn)物，這些互動所產(chǎn)生的行為標式和標準，則是我們對某個國家生活方式的一般印象的媒介。藝術(shù)家本身對普普藝術(shù)理論的貢獻，也向我們指出這個方向：藝術(shù)改變了時代的象徵，使之變得透明化，其對於社會的效果，源自於對這種方式的反應(yīng)。,普普藝術(shù)的評價及對後世的影響,(一)對普普藝術(shù)的批評： 普普藝術(shù)以大眾傳播煤體為取材對象，擁抱庸俗的都會文化，因而受到廣大群眾喜愛，成為流行文化的代名詞。但它對過去理想主義觀

25、的反叛，卻在藝術(shù)裡造成極大的爭議。 當普普藝術(shù)的重要代表人物安迪 沃霍爾過世後，竄起於六0年代、結(jié)合大眾傳播媒體表現(xiàn)形式的普普，又被重新議論：有人認為普普只是粗俗、廉價、一味模仿商品的藝術(shù)；也有人認為它是對嚴肅藝術(shù)的反叛、對消費社會的嘲諷、使藝術(shù)消失的反英雄；新左派甚至視這其實源於資本主義社會的藝術(shù)形態(tài)為學(xué)生運動解放的象微，而予以大力擁護。,(二)普普藝術(shù)對後世帶來積極的意義: - 藝術(shù)更貼近人們的日常生活，表現(xiàn)生活並服務(wù)生活，某些方面能彌 補了現(xiàn)化藝術(shù)脫離社會的缺陷和不足，使藝術(shù)恢復(fù)了它在社會實用 方面的機能。 - 它使藝術(shù)創(chuàng)作變成藝術(shù)製作，把技巧簡單化、大眾化。顯然從另一角度說， 它有益於藝術(shù)的普及與推廣，使藝術(shù)與普通人的生活更密切地結(jié)合起來。 - 實物拼貼組合方法始於立體主義，到立體主義而走向極端。Pop art 使他們 獲得了一種可為社會理解，接受的語言洆義，成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方 式，這應(yīng)該說也是一項不可忽略的貢獻 從現(xiàn)代工藝圖案設(shè)計中，拼貼 也不失為一種有趣的藝術(shù)形式。,