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1、勒柯布西耶的生平和成就 勒?柯布西耶，是20世紀最重要的建筑師之一，是現(xiàn)代建筑運動的激進分子和主將，被稱為 “現(xiàn)代建筑的旗手”。他和瓦爾特?格羅皮烏斯、路德維格?密斯?凡?德?羅以及弗蘭克?洛依德?賴 特并稱為四大現(xiàn)代建筑大師。 布西耶出生在瑞士西北靠近法國邊界的小鎮(zhèn)，父母從事鐘表制造，少內時曾在故鄉(xiāng)的 鐘表技術學校學習，對美術感興趣，1907年先后到布達佩斯和巴黎學習建筑，在巴黎 到以運用鋼筋混凝土著名的建筑師奧古斯特?貝瑞處學習， 后來又到德國貝倫斯事務 所工作，彼得?貝倫斯事務所以嘗試用新的建筑處理手法設計新穎的工業(yè)建筑而聞 名，在那里他遇到了同時在那里工作的格羅皮烏斯和密斯?凡?

2、德?羅，他們互相之 間都有影響，一起開創(chuàng)了現(xiàn)代建筑的思潮。他又到希臘和土耳其周游，參觀探訪古代 建筑和民間建筑。 柯布西耶于1917年定居巴黎，同時從事繪畫和雕刻，與新派立體主義的畫家和 詩人合編雜志《新精神》，按自己外祖父的姓取筆名為勒?柯布西耶，他在第一期就 寫到：“一個新的時代開始了，它植根于一種新的精神，有明確目標的一種建設性和 綜合性的新精神。”后來他把其中發(fā)表的一些關于建筑的文章整理匯集出版單行本書 《走向新建筑》，激烈否定十九世紀以來的因循守舊的建筑觀點、復古主義的建筑風 格，歌頌現(xiàn)代工業(yè)的成就，提出“我們的時代正在每天決定自己的樣式”，稱頌工程 師的工作方法，“工程師受經濟法

3、則推動，受數(shù)學公式所指導，使我們與自然法則一 致，達到了和諧。”提出“住房是居住的機器”，鼓吹以工業(yè)的方法大規(guī)模地建造房 屋“建筑的首要任務是促進降低造價，減少房屋的組成構件。”對建筑設計強調“原 始的形體是美的形體”，贊美簡單的幾何形體。 1926年柯布西耶就自己的住宅設計提出著名的“新建筑五點 ”，它們是：1.底層 空架，2.屋頂花園，3.自由平面，4.橫向的長窗，5.自由立面。 按照“新建筑五點”的要求設計的住宅都是由于采用框架結構， 墻體不再承重以后產 生的建筑特點。勒?柯布西耶充分發(fā)揮這些特點，在二十年代設計了一些同傳統(tǒng)的建 筑完全異趣的住宅建筑。薩沃伊別墅是一個著名的代表作

4、?？虏嘉饕慕ㄖO計充分 發(fā)揮了框架結構的特點，由于墻體不再承重，可以設計大的橫向長窗，他的有些設計 當時不被人們接受，許多設計被否決，但這些結構和設計形式在以后被其他建筑師推 廣應用，如逐層退后的公寓，懸索結構的展覽館等，他在建筑設計的許多方面都是一 位先行者，對現(xiàn)代建筑設計產生了非常廣泛的影響。 勒?柯布西耶還對城市規(guī)劃提出許多設想，他一反當時反對大城市的思潮，主張 全新的城市規(guī)劃，認為在現(xiàn)代技術條件下，完全可以既保持人口的高密度，又形成安 靜衛(wèi)生的城市環(huán)境，首先提出高層建筑和立體交叉的設想，是極有遠見卓識的。他在 20和30年代始終站在建筑發(fā)展潮流的前列，對建筑設計和城市規(guī)劃的現(xiàn)代化起

5、了推 動作用。 第二次世界大戰(zhàn)期間，他避居鄉(xiāng)間，后來又到印度和非洲工作，戰(zhàn)后他的 建筑設計風格明顯起了變化，從注重功能轉向注重形式；從重視現(xiàn)代工業(yè)技術轉向重 視民間建筑經驗；從追求平整光潔轉向追求粗糙蒼老的有時是原始的趣味。因此他 在 戰(zhàn)后的新建筑流派中仍然處于領先地位。他的設計理念直到去世，都對世界各國的建 筑師有很大的啟發(fā)作用。他的設計經常引起很大的爭議，他設計的朗香圣母院教堂的 怪異外觀，令守舊派異常憤怒，但被革新派奉為經典。他為日內瓦國際聯(lián)盟總部設計 的方案引起評審團長時間的爭論，最后由政治家裁決否定。他的馬賽公寓，被法國風 景保護協(xié)會提出控告，到后來，又成為當?shù)氐拿麆伲凰麨榘柤?/p>

6、爾市做的規(guī)劃和建筑 設計被市政當局否決，但后來其中的逐層后退設計方法卻被許多非洲和中東的沿海國 家米納。 他的主要作品是：巴黎郊區(qū)薩沃伊別墅，巴黎瑞士學生宿舍，光輝城市規(guī)劃， 馬賽公寓，朗香教堂 什么是公共藝術以及你對其社會發(fā)展地位 公共領域是近年來來英語國家學術界常用的概念之一。這種具有開放、公開特質的、由公眾 自由參與和認同的公共性空間稱為公共空間，而公共藝術所指的正是這種公共開放空間中的 藝術創(chuàng)作與相應的環(huán)境設計。人類的公共環(huán)境是一個社會群體部落為形象的活動舞臺，是一 個與地貌、人種、文脈、生態(tài)有著千絲萬縷聯(lián)系的人的生存環(huán)境。從藝術的角度來考慮和對 待公共環(huán)境，是人類優(yōu)化生存狀態(tài)、

7、優(yōu)化自身境況的一個重要方面?；厮萆鐣v史的發(fā)展， 我們可以讀到這樣一部關于環(huán)境藝術和公共藝術的發(fā)展歷程。 如果說公共藝術中公共的涵義在“群”這層意義上來講，只是具有“公共性”的話，幾乎所有 的藝術都具有這種公共性。那么，從空間意義上進行探討，便是給公共藝術作出定義的一種 嘗試。所有的公共藝術之所以被稱為公共藝術，是因為它首先存在于公共空間當中，即它在 空間上必須以一種公共方式存在，即使一件被雕塑家用于公共場所的雕塑作品，如果它在創(chuàng) 作完成之前只是被放置在私人的空間當中，那么它也只是一件私人藝術品，而不能成為公共 藝術。當然有一個例外就是私人空間在某種情況下也可以轉化為公共空間，盡管是短暫的。

8、 于是，我們可以得出這樣的結論，公共的概念從空間上來講，也具有可變性。一個最簡單的 例子就是同樣一件雕塑作品放置在私人空間當中和公共空間當中，它們的屬性是不一致的。 放置在私人空間當中，我們便不能稱之為公共藝術。 如果按照這個定義，那么凡是放置在公共空間的一切藝術品都可以算作是公共藝術了。顯 然，我們前面所探討的所有藝術以及藝術樣式都可以歸入此類藝術當中。然而問題是，公共 一詞的涵義會隨著時間的變化而發(fā)生改變，因為它會隨著歷史的發(fā)展而不斷發(fā)展。古代私人 或皇家園林由于所屬權的變化，今天很大一部分已經對公眾開放，受眾面的擴大使得園林藝 術從專門伺服于私人家族和皇家轉而具有了公共性質。這種在過去

9、只屬于一定階層的藝術， 在今天真正具有了廣泛的公共性。由此可證，公共空間是可以改變的。 空間是一個相對哲學化的術語，與時間相對。公共空間是城市空間的重要組成部分，按照 安切雷斯■施耐德等人的理論，公共空間可由幾個不同層次來加以劃分：1.物理的公共空間， 2.社會的公共空間，3.象征性的公共空間。第一種關注的是它的材料的存在，第二種關注 的是在空間內部規(guī)范和社會的關系，第三種關注的是紀念和地方的'氣氛”。他們認為，不管 是客觀的還是主觀的，每一種公共空間都可以通過這些定義中的一個或多個意義來加以確 定，對于公共空間意義的理解改變著我們看待公共空間的方式。應該指出的是，盡管我們愿 意將定位好的三

10、種公共空間看作是三種不同的類型，但是每一種公共空間都融合了這些類型 中的一種或多種。物理公共空間如街道、廣場、草地、海灘等通過城市設計可以形成。社會 公共空間如咖啡屋、餐館、酒吧、報紙等各種形式的媒體、互聯(lián)網以及私人住所。物理公共 空間是最明顯的，可以說是最為浪漫化的......它是通過所屬權的類型來確定的，被連接在建 筑和“自然環(huán)境”當中。 社會公共空間是三種形式中最為有趣的一種，因為它擁有一種變形或者是重新確定所屬權 的潛在可能，并賦予城市空間新的意義。社會公共空間處在持續(xù)不斷的重新界定當中，通過 它，使用價值和交換價值的沖突在一個實在地方得以完成。象征性空間是通過規(guī)范和人們的 集體記憶

11、來完成的，因為與物理公共空間的材料存在相反，這種確定公共空間的形式很難歸 結為“實在地方”。在大多數(shù)例子當中，象征性公共空間是一種短期的生存經歷，而且限于某 一類人群。如果象征性空間成為一般歷史的一部分，那么其易于遭受一種轉變，在其中這種 空間的意義和相聯(lián)系的東西開始與一種目前主流的歷史方法發(fā)生聯(lián)系。這足以解釋我們的史 前巖畫、雕刻、宗教藝術、陵墓藝術為什么在今天能夠被劃歸為公共藝術了，這些藝術可以 看作是一種處于象征性的公共空間中的藝術。 顯然，我們前面所探討的公共空間應該屬于第二種空間，即社會空間。社會空間存在著可 變性，它在公共和私人之間可以相互轉換。因此，我們所探討的公共空間會觸及更

12、廣泛的能 夠歸結到公共空間當中的藝術，但是從空間的層面上來講，公共藝術所在的空間可以包括物 理公共空間、社會公共空間以及象征性公共空間三種，在信息時代這三種空間共同構成了公 共藝術的外部存在方式。 城市與農村空間的公共性差異十分明顯?？臻g的公共性與私人性是相輔相成、共生共成的， 沒有絕對的私人空間也就不可能存在絕對的公共空間，沒有開放自由的公共空間也就不能存 在隱秘安全的私人空間。從這個意義上來說，只有城市具備這樣的特點，農村就不具備。首 先，農村的整個空間不是很大，人與人之間也非常熟悉，再加上血緣、家族、習俗、傳統(tǒng)等 原因，個人空間的透明性較大，私密性很難受到尊重和保護，與之對應的公共空間

13、也不是很 清楚。但在城市里，由于人口眾多，空間巨大，從平矮的平房到聳立參天的大廈，盡管人們 可能在一定區(qū)域內工作，但是人們之間的分工越來越細，以及不同的文化、教育、興趣、職 業(yè)等差異，阻礙了人們之間的了解，相互之間的交往也越來越少?？梢哉f'在很大程度上， 人們生活在相對陌生的人們中，這種狀況很好地保護了私密性。加上城市居住的格局是一個 個小單元住房，與農村有很大不同。這樣個人空間得到了更多的保護。但是人們有交往的愿 望，有交往的需求，當這種私人空間嚴格地建立起來之后，他們就要尋找一個其他的場合去 交往，這就有了相對公共空間的要求?！? 由此看來，只有在城市中才存在真正意義上的公共空間。但正如前

14、面所講，城市是人類生 存的一種方式，它離不開選擇這種方式的人一一居住在城市里的市民階層。城市為市民所用， 與市民所系，這是城市市民與農村農民之間的區(qū)別所在。安東尼■吉登斯指出：“市民社會的 建立直接與國家的現(xiàn)代形式的出現(xiàn)相關聯(lián)，因此在參照性上與它相連。在傳統(tǒng)國家中，大多 數(shù)的日常生活，至少說在農村是處于家的行政權力之外的。大多數(shù)的當?shù)厣鐓^(qū)是依據(jù)其傳統(tǒng) 的風俗和生活方式而實行自治的，對大多數(shù)的私人活動形式，行政機構是不大干預的。然而， 這種外在領域并不是市民社會。這所代表的是對外在于政治中心的反思秩序的生活方式的保 留?！? 實際上，純粹抽象的城市公共空間并不存在，每一種城市公共空間最后要和不同

15、的社會活 動結合產生不同的場所，即公共場所。每一種場所又形成了不同的場所精神，它們與它所處 的地理位置、社會職能、場所職能密不可分。大致可以分為以下幾種：1.政治性場所，如 政府大廈、市政府廣場、法院以及政府機構等場所；2,文化公共場所，如學校、博物館、 美術館、研究機構、歷史紀念場所等；3.商業(yè)公共場所，包括商業(yè)街、商業(yè)城等；4, 一般 性公共場所，如火車站、碼頭、機場、地鐵站、廣場、街道等；5.娛樂休閑性公共場所， 如廣場、主題公園、綠地、茶館、咖啡廳、體育及娛樂休閑公共場所等。這些場所的性質、 職能決定了公共空間的性質和職能，也決定了一種場所精神。但是從整體上說，影響場所精 神形成差異的

16、還有這些場所所在的城市大的公共空間的歷史、文化以及現(xiàn)代性社會意識。因 此，我們更愿意將這些場所看作在不同城市和社區(qū)中空間的職能的差異。 從根本上說，公共藝術的公共方式所依賴的并不是藝術的風格、樣式、流派，而是一種集 體或群體的空間精神，它是人類整體改造自身生存環(huán)境的外部條件，這一點在前面我們已經 探討過。人類的歷史文化決定著公共藝術特質的同時，公共藝術反過來直接或潛移默化地影 響和改造人類的文化觀念和審美模式。另外，作為人類聚居的最高的形式一城市構成了一 個亞文化區(qū)域一社區(qū)，也是決定公共存在方式的重要條件。城市是'一個人類群體多少固 定在一個地點，而這個群體內又形成了一種共生關系?！惫采P系

17、是“指群體關系中個體相互 獨立又相互依存的關系，任何個體都不可能脫離其他個體而存在?！比丝诙?、人口密度高以 及人口的異質性大是城市的三個基本特點，它們決定了市民的社會心理特征和生活方式，造 就了市民意識和公民意識。生活在同一個城市當中的市民需要生活在共同的環(huán)境下，盡管他 們也會被分割在不同的、小的空間并遭遇隔離，但是城市中人們越來越相互依賴，并且只有 就某個問題達成共識才能解決問題。 總體來看，公共空間的最大特征是開放性，即公共空間藝術活動場所的開放性以及由此產 生的對場所公眾的開放性。它對處于此空間當中的所有觀眾都具有開放性，公眾可以與之交 流，提出意見和建議。從一定意義上說，公共藝術的開

18、放性在于它所處空間的開放性，要求 一旦公眾對其提出建議和意見，公共藝術的管理機構和制作機構就能夠以此對公共藝術作品 加以評估和修正。公共藝術是一種特殊的社會審美，它的標準必須處于被解讀與修正當中。 公共藝術是多樣介質構成的藝術性景觀、設施及其它公開展示的藝術形式，它有別于一般 私人領域的、非公開性質的、少數(shù)人或個別團體的非公益性質的藝術形態(tài)。公共藝術中的“公 共”所針對的是生活中人和人賴以生存的大環(huán)境，包括自然生態(tài)環(huán)境和人文社會環(huán)境。從更 廣義的角度上，可以將人類社會理解為自然生態(tài)系統(tǒng)中的一個鑲嵌體。 客觀上，公共藝術是現(xiàn)代城市文化和城市生活形態(tài)的產物，也是城市文化和城市生活理想 與激情的

19、一種集中反映。城市文化是在城市母體的孕育下生長出來的文化形態(tài)。文化是指人 類擺脫了純粹自然屬性及其狀態(tài)的束縛而在后天的演化中所獲得的認識和共同遵循的行為 方式（它在特定的地域和條件下呈現(xiàn)出自身內部的認同性以及與其它類別間的差異性），即 文化呈現(xiàn)為一種復雜的綜合體。它包括了一個區(qū)域或民族在長期生存和發(fā)展過程中形成的知 識、信仰、風俗、宗教、藝術、法律、道德、禁忌和對物質世界及造物技術的體認等內涵， 也包括人們自身在社會運行中所獲得的一切經驗、能力和約定俗成的習慣，是人類創(chuàng)造的所 有物質成果和精神成果的總和。公共藝術也隸屬于這種概說的文化大范疇之內，是人類文化 中一個有機組成部分，其公共性和自身的

20、城市文化屬性決定了它必然受到特定的社會文化及 思維模式的影響。 早期的文化是在人類逐漸擺脫純粹自然屬性及其狀態(tài)束縛的演進過程中產生的。人類在同 自然環(huán)境的斗爭與妥協(xié)中逐漸積累經驗，并通過原始的社會交流與實踐檢驗形成生態(tài)文化經 驗，在歷經長時間社會活動與歷史積淀后逐步孕育出特定的文化。任何一種文化都會為該文 化圈內的個體提供一種處理人與人、人與自然關系的認知模式和行為模式。在這個層面上， 文化本身可以理解為人類對特定環(huán)境的適應方式。作為具有創(chuàng)造性思維的人不可避免地會受 到所在國家、社會、民族的特殊文化觀念、思維定式的影響：比如北非人與阿拉伯人最喜愛 的綠色經常出現(xiàn)在他們的國旗上；澳洲土著天文學

21、家用這片大陸上特有的動物來命名天上 的星座，如袋鼠、美冠鸚鵡像希臘神話一樣，他們也有本民族的關于夜空的美麗傳說。 這些文化觀念、思維定式則衍生于其所處的特定自然生態(tài)環(huán)境：如北非人與阿拉伯人長期生 活在干旱荒蕪的土地上，植物的綠色就代表了生命與生機。澳洲大陸位于南半球，不同的地 理位置導致了不同的視角，加之與世隔絕的演化所造就的特殊物種，獵戶座在他們的文化中 便表現(xiàn)為一只鴯鹋形象，和北半球認同的獵人形象大相徑庭。阿納姆地的南十字座表現(xiàn)為一 尾黃貂魚，銀河是一條游魚和花草的河流，麥哲倫星云呈現(xiàn)為兩個火堆邊的老人，太陽是被 扔到天上的鳥蛋等。人所生存的特定自然環(huán)境積淀了特定的文化生態(tài)經驗，從而對該文

22、化圈 內的個體思維模式、價值觀造成影響。 這種影響滲透到社會生活的每個層面，在長期生存和發(fā)展過程中，通過個體與個體、個體 與群體、群體與群體之間的互動逐漸衍生出特定的社會文化。在人類早期社會，由于生產力 和生存環(huán)境所限，自然生態(tài)文化經驗對于原始的社會文化是呈顯性和支配性的，甚至是神性 化的。 伴隨著人類社會不斷步入更高級的階段以及科技生產力的發(fā)展，人類認識自然、改造自然 的能力顯著提高，在傳統(tǒng)的農業(yè)與畜牧業(yè)之外出現(xiàn)了工業(yè)、運輸業(yè)、服務業(yè)、金融業(yè)、信息 產業(yè)。逐漸地，自然原始的森林、草原、山川、河流、海洋已不再是人類從事生產活動和生 活的主要空間。越來越大、越來越復雜的城市被不斷地建立起來，

23、越來越多的人開始涌入城 市，他們不屑地抹去古老祖先的痕跡，用事業(yè)、榮譽、財富、水泥盒子和鐵皮殼子為自己積 攢起一個完完全全屬于人類自己的生存模式。較之早期人類社會，此時生態(tài)文化經驗對于社 會文化而言已經呈明顯的隱性存在，似乎只能在不經意的只言片語間窺見一斑。然而這些來 自歷史的信息并未消失，它經過長期的演化已經融入人類的遺傳基因。如果將文化比作一棵 枝繁葉茂的樹，那么生態(tài)文化經驗就是最初掉在地上的那粒種子。 這種隱性的影響在人類對理想環(huán)境模式的審美中有較為明顯的表現(xiàn)。 任何一個民族、一種文化，都持有其獨特的理想環(huán)境模式。當然這種理想模式中也包含著 全人類所共有的某些理想特征。而理想環(huán)境模式

24、的形成是與特定民族和文化的生態(tài)經驗密不 可分的。人們?yōu)槭裁磿δ承┚坝^結構有特殊的偏好呢？這是因為人類進化的一個轉折點是 從森林走向草原，在整個過程中，人類以獵人和獵物的雙重身份度過了長達1500萬年的殘 酷歲月。人類成功的主要秘訣之一在于能有效地利用環(huán)境乃至最終能創(chuàng)造環(huán)境來滿足自身多 種生態(tài)需求，并以此彌補了其在生理和構造上的弱勢。殘酷的競爭經驗，通過經驗遺傳，使 人類對某些具有捕獵和逃跑戰(zhàn)略意義的景觀結構特別敏感，并喚起相應的情感反應。這種反 應是直接的、無意識的，也是人類所共有的?，F(xiàn)代人與景觀結構之間的感應關系和審美關系， 可以被認為是建立在上述人類系統(tǒng)發(fā)育過程中及經驗之上的。同樣原理，

25、一個民族、一種文 明的生存和發(fā)展，在很大程度上也有賴于某些戰(zhàn)略性的景觀結構。從元謀人、藍田人到北京 人，再到山頂洞人，在中國古人類生活空間的景觀結構一一"滿意的生態(tài)環(huán)境"中，都包含有 某些對群體的生存和發(fā)展具有戰(zhàn)略意義的景觀結構，如圍合、走廊、豁口等。中國古人類的 景觀（生態(tài)）經驗，又必將深刻地影響著中國古文明發(fā)展對景觀背景的選擇"過程和對特定 景觀結構的依賴性。俞孔堅認為，關中盆地對周民族之發(fā)展，乃至整個中華民族的文化進程 具有深刻的戰(zhàn)略意義。從空間結構上講，關中盆地是一個放大了的中國古人類'滿意生態(tài)環(huán) 境"；從地理區(qū)位上講，它處在多個自然生態(tài)系統(tǒng)和社會系統(tǒng)的邊緣地帶，因而具有多種自 然生態(tài)

26、和社會競爭意義上的優(yōu)勢。對以關中盆地為典型代表的、不同尺度的盆地景觀之戰(zhàn)略 偏好，成為中華民族文化生態(tài)經驗之一大特色。而關中盆地正是一種由壺腔、壺口和走廊為 主要結構所組成的桃花源式的理想景觀。對這種景觀的戰(zhàn)略偏好經文化的積淀過程和超功利 的形式化過程，逐漸演變?yōu)橐环N審美偏好。 生態(tài)文化經驗早已熔鑄于社會文化生活的方方面面。而作為人類文化整體中一個有機組成 部分，公共藝術也必然會顯現(xiàn)出來自生態(tài)文化經驗的影響：即公共藝術會受到特定社會文化 的影響，它在集中體現(xiàn)社會整體文化價值觀的同時，又浸透著自然原生態(tài)環(huán)境及其衍生出的 特定生態(tài)文化經驗的特性（盡管這種影響時常是隱晦而微妙、不易被察覺的）。 以上論述可引申為一種關于公共藝術的價值取向與審美判斷標準：從文化層面來看，公共 藝術尊重自然原生態(tài)及重視其產生的異質性生態(tài)文化經驗就是對文化脈絡的一種最根本的 延續(xù)，也是其公共性在更廣義上的延伸。當我們的一部分公共藝術從業(yè)者還在樂此不疲地挑 揀秦皇漢武留下的文化符號、生搬硬套地克隆皇宮別苑時，是否應著眼于更廣闊的層面，更 深入地挖掘民族文化的內涵