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1、學(xué)案35　論述類文本考點研讀 　　考點要求　1.理解(B級)：①理解文中重要概念的含義，②理解文中重要句子的含意。2.分析綜合(C級)：①篩選并整合文中的信息；②分析文章結(jié)構(gòu)，把握文章思路；③歸納內(nèi)容要點，概括中心意思；④分析概括作者在文中的觀點態(tài)度。 (2011·山東卷)閱讀下面的文字，完成1～3題。 衡中西以相融 何家英 一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新；它們發(fā)生碰撞，互相影響，彼此融合，就會形成一個大傳統(tǒng)。當(dāng)然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中

2、國畫家不應(yīng)該顧此失彼，而應(yīng)該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕?；诖?，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點。 中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是與西方繪畫相通的。當(dāng)然，這里大體上是指晉唐畫風(fēng)。晉唐畫風(fēng)造型飽滿、氣勢磅礴、高逸充盈、樸素自然，原因何在？除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢？我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉

3、的艱苦過程。明清時期，工筆人物畫都與晉唐不同，甚至走向了反面，變得纖弱而萎靡。我們有一個偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，一個抽去了內(nèi)涵的外殼，這真是荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。 其實，我們對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”。只做表面文章，不管實質(zhì)問題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎？所以，我覺得與其接受那些大而無當(dāng)?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解與提煉和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應(yīng)、契合。很多西畫作品能更直觀地給予我們實踐上的參照，并

4、很實在地啟悟心智。 而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應(yīng)的問題也解決不了，而有一個大傳統(tǒng)的價值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至于墮入迷途。我意在表明，表面上是兩個傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中逐漸清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點，使眼光擴大；不拘于一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而引導(dǎo)實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。(節(jié)選自《談藝論文》，有刪改) 1．關(guān)于“衡中西以相融”，下

5、列表述不符合文意的一項是(　　) A．中西不同的傳統(tǒng)發(fā)生碰撞、影響、融合，就會形成一個有利于實踐的大傳統(tǒng)。 B．在繪畫領(lǐng)域，應(yīng)權(quán)衡中西傳統(tǒng)，著眼于相通之處，力求獲得滋養(yǎng)。 C．觀察和比照中西傳統(tǒng)，就能發(fā)現(xiàn)其中共同的規(guī)律，從而深入本質(zhì)，引導(dǎo)實踐。 D．“衡”與“融”強調(diào)的重點，就是在中國繪畫中更多地體現(xiàn)西畫的藝術(shù)范式。 2．對晉唐畫風(fēng)的理解，下列表述正確的一項是(　　) A．造型飽滿、氣勢磅礴、高逸充盈、樸素自然是晉唐畫風(fēng)的特點，也影響到了西洋畫風(fēng)。 B．晉唐畫風(fēng)達到的高度取決于畫家所處的時代和畫家原生的深刻的直覺感受。 C．觀察、審視、理解和提煉在晉唐畫風(fēng)的形成中起到了關(guān)鍵作用

6、，在西方繪畫中也同樣重要。 D．“惰性”使晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，因此晉唐畫風(fēng)在很大程度上與西方繪畫風(fēng)格相通。 3．下列表述符合原文內(nèi)容的一項是(　　) A．傳統(tǒng)為“體”，創(chuàng)新為“用”，兩者交融契合就能達到一個全新的高度。 B．明清時期工筆人物畫輕棄了晉唐人的精神意度和藝術(shù)形式，變得纖弱而萎靡。 C．只做表面文章，不管實質(zhì)問題，是在繼承晉唐繪畫傳統(tǒng)或借鑒西畫傳統(tǒng)時表現(xiàn)出來的“惰性”。 D．單靠把玩套路或借鑒“主義”是狹隘的，它完全背離了晉唐以后中國畫的傳統(tǒng)。 (2010·山東卷)閱讀下面的文字，完成4～6題。 人生的四種境界 按照人的自我發(fā)展歷程、實現(xiàn)人生價值和精神自由

7、的高低程度，人生境界可分為四個層次，即欲求境界、求知境界、道德境界和審美境界。 最低境界為“欲求境界”。人生之初，在這種境界中只知道滿足個人生存所必需的最低欲望，故以“欲求”稱之。當(dāng)人有了自我意識以后，生活于越來越高級的境界時，此種最低境界仍潛存于人生之中?，F(xiàn)實中，也許沒有一個成人的精神境界會低級到唯有“食色”的欲求境界，而絲毫沒有一點高級境界。以欲求境界占人生主導(dǎo)地位的人是境界低下而“趣味低級”的人。 第二種境界為“求知境界”。在這一境界，自我作為主體，有了進一步認(rèn)知作為客體之物的規(guī)律和秩序的要求。有了知識，掌握了規(guī)律，人的精神自由程度、人生的意義和價值就大大提升了一步。所以，求知境界不

8、僅從心理學(xué)和自我發(fā)展的時間進程來看在欲求境界之后，而且從哲學(xué)和人生價值、自由之實現(xiàn)的角度來看，也顯然比欲求境界高一個層次。 第三種境界為“道德境界”。它和求知境界的出現(xiàn)幾乎同時發(fā)生，也許稍后。就此而言，把道德境界列在求知境界之后，只具有相對的意義。但從實現(xiàn)人生意義與價值的角度和實現(xiàn)精神自由的角度而言，則道德境界之高于求知境界，是不待言的。發(fā)展到這一水平的“自我”具有了責(zé)任感和義務(wù)感，這也意味著他有了自我選擇、自我決定的能力，把自己看做是命運的主人，而不是聽?wèi){命運擺布的小卒。但個人的道德意識也有一個由淺入深的發(fā)展過程：當(dāng)獨立的個體性自我尚未從所屬群體的“我們”中顯現(xiàn)出來之時，其道德意識從“我們

9、”出發(fā)，推及“我們”之外的他人。 人生的最高精神境界是“審美境界”。這是因為此時審美意識超越了求知境界的認(rèn)識關(guān)系，它把對象融入自我之中，而達到情景交融的意境；審美意識也超越了求知境界和道德境界中的實踐關(guān)系。這樣，審美境界既超越了認(rèn)識的限制，也超越了功用、欲念和外在目的以及“應(yīng)該”的限制，而成為超然于現(xiàn)實之外的自由境界。 在現(xiàn)實的人生中，這四種境界錯綜復(fù)雜地交織在一起。很難想象一個人只有其中一種境界而不摻雜其他境界，只不過現(xiàn)實的人，往往以某一種境界占主導(dǎo)地位，其他次之。于是我們才能在日常生活中區(qū)分出某人是低級境界、低級趣味的人，某人是高級境界、高級趣味的人，某人是以道德境界占主導(dǎo)地位的道德家

10、，某人是以審美境界占主導(dǎo)地位的真正的詩人、真正的藝術(shù)家……(節(jié)選自2009年12月31日《光明日報》，有刪改) 4．關(guān)于“人生境界”的理解，符合原文意思的一項(　　) A．它存在于人的自我發(fā)展歷程中，體現(xiàn)著實現(xiàn)人生價值和精神自由的高低程度。 B．它由四個層次組成，從幼年到成人，人的每一個時期都要經(jīng)歷這四個層次。 C．現(xiàn)實的人生中，它是一個整體，是由從低到高的四種境界錯綜復(fù)雜地交織在一起的。 D．每個人的人生境界表現(xiàn)錯綜復(fù)雜，不同層次的人生境界分別主導(dǎo)著人生的不同階段。 5．對于“求知境界”與“道德境界”關(guān)系的表述，不符合原文意思的一項是(　　) A．作者把“道德境界”列在“求知境

11、界”之后，并不意味著前者就一定比后者出現(xiàn)得晚。 B．達到了“求知境界”，人具備了知識，掌握了規(guī)律，為“道德境界”的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。 C．責(zé)任感與義務(wù)感使“道德境界”不同于“求知境界”，并高于“求知境界”。 D．“求知境界”雖也把“自我”作為主體，但這個“自我”卻不同于“道德境界”中的“自我”。 6．下列表述，符合原文意思的一項是(　　) A．“欲求境界”是人生的最低境界，這種境界是任何一個具有高級境界的人所極力排斥的。 B．“求知境界”中的“自我”已不再僅滿足于個人生存所必需的最低欲望，而對規(guī)律與秩序有了認(rèn)知的要求。 C．“道德境界”中的人不再關(guān)注自我，而已經(jīng)有意識地把“我們”作

12、為自我選擇、決定時的中心了。 D．“審美境界”是人生最高的精神境界，到了這一境界就能自由地超越并摒棄其他三種境界。 (2009·山東卷)閱讀下面的文字，完成7～9題。 “斷橋”考 唐代詩人張祜《題杭州孤山寺》中有“斷橋荒蘚合，空院落花深”的詩句，這被視為今日西湖十景之“斷橋”的最早文獻記錄。 斷橋在南宋咸淳年間因隸屬寶祐坊而改稱寶祐橋。因“斷橋”不斷，當(dāng)時也出現(xiàn)了用諧音“段橋”解釋為“段家橋”的說法，如周密《武林舊事》卷五“斷橋”下就說“又名段家橋”。但因為在“斷橋”不斷的問題上沒能達成共識，所以后來人們圍繞“斷橋”的名義問題聚訟紛紜。 翻閱典籍，除西湖斷橋之外，詩文中說到“不斷之

13、‘?dāng)鄻颉钡倪€有幾例。如金趙秉文《暮歸》詩云：“行過斷橋沙路黑，忽從電影得前村?！泵魃劢?jīng)邦《斷橋》詩云：“聞到橋名斷，從來金勒①過?！鼻孱櫽谟^《南樓四詠》詩云：“門前空有斷橋在，十日人無款竹扉。”可見“不斷之‘?dāng)鄻颉痹诠糯潜容^常見的，并非杭州西湖所獨有。 然而橋既未斷，為什么稱為“斷橋”呢？據(jù)考證，這里的“斷橋”實即“籪橋”，而“籪橋”則是與捕魚蟹之“籪”相伴的一種橋，它主要是用來協(xié)助捕魚蟹的。每年秋冬之交，螃蟹會進行生殖洄游，到江海交界的淺灘中繁殖后代，漁人便利用螃蟹的這種生活習(xí)性加以捕捉。他們把用蘆蒿、竹竿等編連起來的“籪”插在江河之中，擋住螃蟹向下游行進的路，然后螃蟹必沿“籪”爬上

14、來，以求越過下行，而漁人就在“籪”側(cè)的橋上捕捉它們(當(dāng)然也有劃船前往捕蟹或收籠的)。這種捕蟹方法在江南一帶尤為常見，陸游《稽山行》有“村村作蟹椴，處處起魚梁”(“椴”亦可作“籪”)之語。清潘衍桐《兩浙軒續(xù)錄》載海鹽才女李壬《由武原至梅里》詩云：“沿塘兩岸遍桑麻，畫舫朝移日又斜。望見籪橋心便喜，急收帆腳到儂家。”這里的“籪橋”就是指與放置魚籪、蟹籪有關(guān)的橋，這種說法在部分地區(qū)至今還有。但因放置魚籪或蟹籪過多對河流及湖面的水流影響較大，古代官府就已有所限制。近代以來，這種捕魚蟹的方法，隨著人工養(yǎng)殖業(yè)的興起而逐漸被淘汰。 杭州西湖為錢塘江的泄湖，在中唐以前，錢塘江與西湖的水域連成一片，湖中水流因孤

15、山分流，攜帶的泥沙逐漸形成了“白堤”。流經(jīng)孤山的兩股水流在寶石山東南端合流而出，“白堤”也便成為一道天然“魚梁”。漁人在“白堤”東端設(shè)籪來捕魚蟹，而且依籪設(shè)橋，以方便捕捉魚蟹和到孤山的交通，這樣的橋叫做“籪橋”，也在情理之中。張祜的詩句中寫作“斷橋”，因為那時“籪”字或許還沒有產(chǎn)生，或許很少有人使用。五代以后，特別是自吳越王錢镠筑垾海塘以來，錢塘江的魚蟹經(jīng)西湖而洄游的現(xiàn)象消失，漁人也就逐漸不再用籪捕捉魚蟹了。隨著杭州都城文化的發(fā)展和西湖旅游形象的提升，“斷橋”已失去設(shè)籪捕捉魚蟹功能的本義，但“斷橋”之名卻由于文人作品的稱頌和民間口耳相傳而得以沿用。 (節(jié)選自關(guān)長龍《“斷橋”考》，有改動) 注

16、?、俳鹄眨航痫椀膸Ы雷拥鸟R籠頭，這里借指騎馬者。 7．下列選項中關(guān)于“籪橋”的說明，不正確的一項是(　　) A．“籪橋”是與漁人用蘆蒿、竹竿等編連起來捕魚蟹的“籪”相伴的一種橋。 B．“籪橋”的主要功能是方便漁人用籪捕捉魚蟹。 C．“白堤”東端的“籪橋”即今日西湖斷橋，原是為方便漁人捕捉魚蟹而設(shè)。 D．“籪橋”在張祜的詩中寫作“斷橋”的原因是那時“籪”字可能還沒有產(chǎn)生，也可能很少有人使用。 8．下列不屬于用“籪”捕捉魚蟹的方法逐漸被淘汰的原因的一項是(　　) A．古代官府對在河流及湖面放置魚籪或蟹籪有所限制。 B．近代以來，人工養(yǎng)殖業(yè)的興起。 C．五代以后，錢塘江的魚蟹經(jīng)西湖

17、而洄游的現(xiàn)象消失了。 D．杭州都城文化的發(fā)展和西湖旅游形象的提升。 9．下列表述不符合原文意思的一項是(　　) A．唐代詩人張祜的《題杭州孤山寺》是目前所能見到的記載西湖斷橋的最早文獻。 B．西湖十景之“斷橋”在南宋時又稱寶祐橋，還曾因“斷”“段”諧音而被稱作“段家橋”。 C．第三段列舉了趙秉文等人的詩，說明除西湖斷橋之外，在古代其他地方也有“不斷之‘?dāng)鄻颉薄? D．第四段引用海鹽才女李壬的詩，說明近代以前江南一帶用魚籪或蟹籪捕魚蟹的方法很常見。 (2008·山東卷)閱讀下面的文字，完成10～12題。 圖騰與社會制度的產(chǎn)生 從歷史上各民族的圖騰崇拜來看，圖騰是某種社會組織或個

18、人的象征物。在此基礎(chǔ)上形成的圖騰制度，是規(guī)范人行為層次的社會組織系統(tǒng)。正如英國學(xué)者里弗斯所說，圖騰制度是一種社會組織制度。拉德克利夫也認(rèn)為圖騰制度為有關(guān)社會提供了一種基本的組織原則。 圖騰制度是圖騰文化的一個方面，它不僅是一種社會組織制度，而且是最早的社會組織制度。 圖騰產(chǎn)生之前的原始群尚處在自然狀態(tài)中，各群體之間沒有什么必然的聯(lián)系，因此也就不可能有什么組織原則。圖騰產(chǎn)生之后，每一個群體以一種圖騰作為名稱和標(biāo)志，而且同一部落的各群體的圖騰互相不重復(fù)。這是當(dāng)時約定俗成的社會組織原則。法國學(xué)者倍松說，圖騰制度“把各個‘個人’都區(qū)分屬類，造成一種‘圖騰的戶籍制’，所以這種制度是一種真正的社會組織

19、制度，而以母親的血緣關(guān)系的維持為基礎(chǔ)”。所以，圖騰制度可以說是最早的社會組織制度。 斯庫耳克拉夫特用“圖騰制度”來表示氏族制度。對此，摩爾根認(rèn)為：“倘若我們在拉丁語和希臘語中都找不到一個術(shù)語來表達這種歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的制度的一切特征和性質(zhì)，那么，‘圖騰制度’這一術(shù)語也是完全可以接受的，而且使用這個術(shù)語亦自有其便利之處。”在這里，斯庫耳克拉夫特和摩爾根都認(rèn)為圖騰制度就是氏族組織制度。其實，兩者之間是不能畫等號的。圖騰制度產(chǎn)生于氏族之前，而氏族形成后，繼續(xù)沿用過去形成的圖騰制度。所以在氏族社會，尤其是母系氏族社會，普遍實行圖騰制度。 圖騰制度有三個基本特征。第一，每一個社會組織都以圖騰——動物

20、、植物、無生命的自然物或自然現(xiàn)象——作為名稱和標(biāo)志。第二，同一部落的各個群體，圖騰互相不重復(fù)。如印第安人波塔瓦塔米部落有十五個氏族，其圖騰分別為十五種不同的動物。第三，同圖騰者皆為親屬。根據(jù)圖騰組織制度，一個部落內(nèi)各群體的圖騰各不相同，但不同部落的群體，圖騰允許重復(fù)。在約四十個印第安部落中，以熊和狼為圖騰的氏族分別有三十多個。這些部落不同而圖騰相同的氏族，不管是否有血緣關(guān)系，彼此都視為親屬，認(rèn)為同出于一個圖騰祖先，相互間是兄弟姐妹之間的關(guān)系。我國白族虎氏族成員也認(rèn)為同圖騰者皆為親屬，如出門在外，雖素不相識，但只要是以虎為圖騰的，便親如兄弟，生死與共。 圖騰制度在形成之后，隨著圖騰文化的發(fā)展而

21、日臻完善，并隨著圖騰文化的衰亡而為其他社會組織制度所代替。 10．本文認(rèn)為圖騰制度是最早的社會組織制度，下不屬于其依據(jù)的一項是(　　) A．拉德克利夫認(rèn)為圖騰制度為有關(guān)社會提供了一種基本的組織原則。 B．圖騰產(chǎn)生之后，處在自然狀態(tài)中的原始群的每一個群體以一種圖騰作為名稱和標(biāo)志，形成了當(dāng)時的社會組織原則。 C．圖騰制度把處于自然狀態(tài)的原始群中的各個“個人”都區(qū)分屬類，造成一種“圖騰的戶籍制”。 D．圖騰制度以母親的血緣關(guān)系的維持為基礎(chǔ)，是一種真正的社會組織制度。 11．下列對圖騰制度的解釋，正確的一項是(　　) A．作為一種社會組織制度，圖騰制度產(chǎn)生于氏族制度之前，是當(dāng)時用來規(guī)范人

22、行為層次的社會組織系統(tǒng)。 B．每一個社會組織都以動物、植物、無生命的自然物等實物為圖騰作為自己的名稱和標(biāo)志。 C．同一氏族的各個部落的圖騰不能互相重復(fù)，是圖騰制度約定俗成的社會組織原則。 D．部落不同而圖騰相同的群體，同出于一個祖先，彼此都視為親屬，相互間是兄弟姐妹之間的關(guān)系。 12．下列表述符合原文意思的一項是(　　) A．圖騰制度是圖騰文化的一個方面，整個圖騰體系就是一種社會組織制度。 B．摩爾根認(rèn)為，倘若在拉丁語和希臘語中都找不到一個術(shù)語來表達氏族組織制度的一切特征和性質(zhì)，用“圖騰制度”這一術(shù)語也是可以的。 C．氏族形成后，繼續(xù)沿用圖騰制度，所以在氏族社會全都實行圖騰制度。

23、 D．圖騰制度形成之后，隨著圖騰文化的發(fā)展而日臻完善，但隨即為其他社會組織制度所代替。 所謂論述類文本，從內(nèi)容上講，主要指社會科學(xué)方面的議論文，包括哲學(xué)、政治、文藝、歷史、文化等領(lǐng)域的文章。山東卷是把論述類文本當(dāng)成必考類現(xiàn)代文閱讀來處理的。 從總體上講，它有這么幾個特色： ①文藝、歷史、哲學(xué)方面的文章。 ②選論文文體。雖說論文對于中學(xué)生來說屬于相對較難理解的文章，但并不是考某一學(xué)科的專門知識，而是用較高層次的閱讀材料來考中學(xué)生的閱讀思維理解能力。 ③采用三道客觀單項選擇題形式考查。 從兩個能力層級、六個考點來看，山東卷也體現(xiàn)了這么幾個特點： ①在理解層級中，重點考查重要概念

24、含義的理解，不僅考查重要概念本身的含義，而且考查兩個重要概念間的聯(lián)系與區(qū)別。 ②在分析綜合層級中，重點考查篩選并整合文中重要信息的能力。不僅考查對全文重要信息的篩選與整合，而且考查局部信息即側(cè)重于論點與論據(jù)、觀點與材料的篩選與整合。 ③題干選擇一項“不符合”或“符合”的要求不固定，主要由具體材料來決定。 從命題趨勢看，理解重要句子的含意，歸納內(nèi)容要點將是求變的方向。 學(xué)案35　論述類文本考點研讀 考點樣題 1．D　[本題考查對文章觀點的把握與理解能力，能力層級為B級。D.“在中國繪畫中更多地體現(xiàn)西畫的藝術(shù)范式”這個說法錯誤。作者的意思應(yīng)該是“在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)

25、律、彼此的契合點”。] 2．C　[本題考查對文中重要概念的理解能力，能力層級為B級。解題時先根據(jù)題意，從文中找到相關(guān)語句，定位對比做出判斷。A.是“相通”而非“影響”。B.不是“時代”而是“才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)”。D.強加因果。] 3．C　[本題考查篩選并整合文中的信息的能力，能力層級為C級。A.關(guān)于“體用”的表述不正確，應(yīng)該是“立足本民族之體，巧取東西洋為用”。B.強加因果，“輕棄了晉唐人的精神意度和藝術(shù)形式”與“變得纖弱而萎靡”之間無因果聯(lián)系。原文的順序是先說“變得纖弱而萎靡”，后才出現(xiàn)了“輕棄”。D.“單靠把玩套路或借鑒‘主義’”的做法正是“晉唐以后中國畫的傳統(tǒng)”，說“完全背離”錯。]

26、 4．C　[A.“自我發(fā)展歷程”是劃分人生境界的前提條件，而該句中說人生境界“存在于人的自我發(fā)展歷程中”錯，像人生的最高境界——審美境界，并不是每個人都能達到的。B.人生四種境界是按照人的自我發(fā)展歷程、實現(xiàn)人生價值和精神自由的高低程度劃分的，不是以年齡劃分的，“從幼年到成人，人的每一個時期都要經(jīng)歷這四個層次”錯。D.“不同層次的人生境界分別主導(dǎo)著人生的不同階段”錯，從文中看，“不同層次的人生境界”和“人生的不同階段”沒有對應(yīng)關(guān)系。] 5．B　[“道德境界”“和求知境界的出現(xiàn)幾乎同時發(fā)生”，因此“求知境界”“為‘道德境界’的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件”是錯誤的，文中也沒有這種說法。] 6．B　[A.“這

27、種境界是任何一個具有高級境界的人所極力排斥的”錯，文中說“在現(xiàn)實的人生中，這四種境界錯綜復(fù)雜地交織在一起”。C.“‘道德境界’中的人不再關(guān)注自我”錯，文中說“把自己看做是命運的主人，而不是聽?wèi){命運擺布的小卒”就是關(guān)注自我。D.“到了這一境界就能自由地超越并摒棄其他三種境界”錯，因為“在現(xiàn)實的人生中，這四種境界錯綜復(fù)雜地交織在一起”，“只不過現(xiàn)實的人，往往以某一種境界占主導(dǎo)地位，其他次之”。] 7．B　[原文中說“而且依籪設(shè)橋，以方便捕捉魚蟹和到孤山的交通”，主要功能應(yīng)該有兩種。] 8．D　[注意原文第四段中“但因放置魚籪或蟹籪過多對河流及湖面的水流影響較大，古代官府就已有所限制。近代以來，

28、這種捕魚蟹的方法，隨著人工養(yǎng)殖業(yè)的興起而逐漸被淘汰”和第五段“五代以后，特別是自吳越王錢镠筑垾海塘以來，錢塘江的魚蟹經(jīng)西湖而洄游的現(xiàn)象消失，漁人也就逐漸不再用籪捕捉魚蟹了”幾個句子。] 9．B　[注意原文第二段“因‘?dāng)鄻颉粩啵?dāng)時也出現(xiàn)了用諧音‘段橋’解釋為‘段家橋’的說法”，根本原因應(yīng)該是“因‘?dāng)鄻颉粩唷?。] 10．A　[答案主要集中在第二、三段中，特別是第三段結(jié)尾處“所以，圖騰制度可以說是最早的社會組織制度”，其根據(jù)在第三段，故B、C、D正確。] 11．A　[B、C、D三項僅是對“圖騰”的具體解說，故不符合題目要求。]12．B　[A.“整個圖騰體系”是“一種社會組織制度”與原文不符；C.“氏族社會全都實行圖騰制度”與原文不符，應(yīng)是“普遍實行圖騰制度”；D.“但隨即為其他社會組織制度所代替”與原文不符。]