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1、關(guān)于比較文學(xué)論文的 開(kāi)題報(bào)告,考核性質(zhì)：開(kāi)卷考查 考核類型：小論文 考核時(shí)量：120分鐘 考核題目：比較文學(xué)論文開(kāi)題報(bào)告 評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)： 1、標(biāo)題：10分 選題范圍；選題新穎度；文字提煉。 2、意義及研究現(xiàn)狀：20分。 意義分析透徹度； 研究現(xiàn)狀了解程度。（500字） 3、論述思路（結(jié)構(gòu)）：40分。中心突出；思路清 晰；結(jié)構(gòu)完整；標(biāo)題提煉精準(zhǔn)。（二級(jí)標(biāo)題） 4、主要觀點(diǎn)：20分。觀點(diǎn)明確，觀點(diǎn)正確（300字） 5、參考文獻(xiàn)：10分。格式規(guī)范；數(shù)量（5條以上）,一、論題： 民族文化身份與國(guó)際意識(shí)的碰撞及調(diào)和 一個(gè)陌生女人的來(lái)信在中國(guó)當(dāng)代的接受 二、選題的意義及國(guó)內(nèi)

2、外研究現(xiàn)狀： 1、藝術(shù)文化事件的介紹和評(píng)價(jià) 2、研究狀況介紹 3、自己研究的特色和意義 （學(xué)術(shù)意義，現(xiàn)實(shí)文化意義）,三、論述思路： 前言：一個(gè)備受關(guān)注的中西文化交流事件 一、 愛(ài)情主題下的重合與交錯(cuò) 1、愛(ài)情至上的主題訴求 （同） 2、中國(guó)式的愛(ài)情變調(diào) （異） 3、文化觀照下的中西愛(ài)情觀 （文化探源結(jié)論） 二、女性意識(shí)中的契合與背離 1、“自卑自虐”的女性心理 （同） 2、主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)與缺位 （異） 3、文化觀照下的中西女性意識(shí) （文化探源結(jié)論） 三、審美風(fēng)格上的趨同與陌生 1、緊張激越的藝術(shù)追求 （中） 2、

3、清空寧?kù)o的意境營(yíng)造 （西） 3、中西美學(xué)背景的差異 （文化） 結(jié)語(yǔ)：文化誤讀與藝術(shù)策略 （結(jié)論）,四、主要觀點(diǎn)： 1、 一個(gè)陌生女人的來(lái)信的被改編事件，是中西文化在當(dāng)代語(yǔ)境下的 一次深度碰撞。 2、 作為當(dāng)代人的“多元文化”背景，使創(chuàng)作者有意識(shí)向“國(guó)際話語(yǔ)”靠攏，但 民族文化身份又使她自覺(jué)和很努力地進(jìn)行著“中國(guó)式”的表達(dá)，由此，中 西文化中的許多元素，尤其是中西文化中不同的愛(ài)情觀念、女性意識(shí)以 及美學(xué)原則等在這里實(shí)現(xiàn)了最為直接、最為深刻的交匯與碰撞，與此同 時(shí)也實(shí)現(xiàn)了彼此間各自文化特質(zhì)的認(rèn)證與彰顯。 3、 關(guān)于來(lái)信在原著和改編中呈現(xiàn)出來(lái)的種種文化和藝術(shù)

4、上的差異，筆 者以為，這既包含有某種文化層面的“誤讀”，同時(shí)也不排除是一種文化 意義上的策略。 五、參考文獻(xiàn)： 1三人書(shū)簡(jiǎn)高爾基、羅曼羅蘭、茨威格書(shū)信集. 湖南人民出版社， 1981年:158. 2陳明輝 .愛(ài)情換了地方?jīng)]那味道. 金羊網(wǎng)-羊城晚報(bào)， 2005年1月9日. 3 韓耀成 .茨威格精選集編選者序. 山東文藝出版社，2000年:15. 4茨威格.昨日的世界. 舒昌善等譯 . 三聯(lián)書(shū)店 . 1991年版: 86 .,民族文化身分與國(guó)際意識(shí)的碰撞及調(diào)和 一個(gè)陌生女人的來(lái)信在中國(guó)當(dāng)代的接受 摘 要：茨威格的小說(shuō)一個(gè)陌生女人的來(lái)信在當(dāng)代中國(guó)獲得了一次“特殊”的接受并

5、產(chǎn)生了巨大的反響，這在中外文化藝術(shù)交流史上具有重大而特殊的意義。在這次異質(zhì)文化的深度碰撞中，中西文化的差異性更在彼此的襯托和比照下鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。尤為值得一提的是，異質(zhì)文化在這里已作為一種“陌生化”的藝術(shù)手段或策略而顯示出了其獨(dú)有的功能與價(jià)值。 關(guān)鍵詞：一個(gè)陌生女人的來(lái)信；接受 ；異質(zhì)文化；陌生化,,與趙氏孤兒當(dāng)年在歐洲所引起的接受沖擊波相比，一個(gè)陌生女人的來(lái)信在當(dāng)代中國(guó)所引發(fā)的反響也許算不了什么，但相同的接受方式卻極容易讓人將這兩個(gè)中外文化交流史上的特殊“事件”聯(lián)系在一起。這里所謂相同的接受方式是指將異國(guó)的作品通過(guò)嫁接、改編，整合成一個(gè)具有民族文化特色的藝術(shù)新作。這是一種創(chuàng)造性接受。當(dāng)年中國(guó)

6、戲劇家紀(jì)君祥的劇作趙氏孤兒被伏爾泰改編成了西方式的悲劇中國(guó)孤兒，而如今奧地利作家茨威格的小說(shuō)一個(gè)陌生女人的來(lái)信則成就了中國(guó)當(dāng)代影視新人徐靜蕾的同名電影。該電影最近在西班牙國(guó)際電影節(jié)上獲了一項(xiàng)大獎(jiǎng)并引起了中外媒體、網(wǎng)絡(luò)及觀眾極大的熱情與關(guān)注，因此，該事件就不應(yīng)僅僅被看作是年輕藝人心血來(lái)潮的某種嘗試，而應(yīng)被看作是中西文化在當(dāng)代語(yǔ)境下的一次深度碰撞，它所折射出來(lái)的問(wèn)題同樣意味深長(zhǎng)。,所謂當(dāng)代語(yǔ)境，是指當(dāng)代多種文化相互影響、相互比照、交相輝映的“多元文化”背景。一個(gè)陌生女人的來(lái)信正是在這樣一個(gè)背景下被接受、被改編的。導(dǎo)演徐靜蕾是一個(gè)典型的由多元文化打造出來(lái)的當(dāng)代人，視野的開(kāi)闊和思想的解放使其得以熟稔地

7、使用“國(guó)際話語(yǔ)”，加之有意識(shí)地沖擊國(guó)際大獎(jiǎng)，她更是細(xì)心地向“國(guó)際”靠攏。然而，作為地地道道的中國(guó)人，民族身份和文化身份，又使她自覺(jué)和不自覺(jué)地進(jìn)行著“中國(guó)式”的表達(dá)。她甚至將故事的背景整個(gè)地搬到了中國(guó)，而且是傳統(tǒng)文化氣息濃厚的三四十年代的北平，讓一段激越的超凡脫俗的愛(ài)情在彌漫著幽怨的琵琶曲調(diào)的四合院中演繹鋪展。正是由于接受者這種特殊而復(fù)雜的文化身份，使得原本篇幅短小、主題集中、結(jié)構(gòu)單純的一個(gè)“小”作品變得不再單純，中西文化中的許多元素，尤其是中西文化中不同的愛(ài)情觀念、女性意識(shí)以及美學(xué)原則等在這里實(shí)現(xiàn)了最為直接、最為深刻的交匯與碰撞，當(dāng)然，與此同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了彼此間各自文化特質(zhì)的認(rèn)證與彰顯。,,一

8、 “我愛(ài)你，與你無(wú)關(guān)”，茨威格在原著中以一個(gè)極端的愛(ài)情故事表達(dá)了一種極端的愛(ài)情觀：女人13歲時(shí)感懷于新房客作家R溫柔的注視及其豐富的精神氣質(zhì)給她寂寞的生活所帶來(lái)的明朗，一頭栽進(jìn)愛(ài)情的激流中。為了愛(ài)情，她舍棄了金錢、地位、聲名甚至是自尊，她還為他生養(yǎng)了一個(gè)孩子，可這一切均不為作家R所知，在作家心中，她從來(lái)都只是一個(gè)陌生女人。然而，女人無(wú)論身處何種境地，無(wú)論男人如何漠視自己，卻始終對(duì)對(duì)方愛(ài)戀有加、無(wú)怨無(wú)悔，即便為養(yǎng)活孩子不得不賣身，不得不與眾多男人周旋，仍然心無(wú)旁騖，堅(jiān)定執(zhí)著，直到他們的孩子因病死去而女人自己也即將死去，女人才以一紙信箋將自己一生的心曲昭示對(duì)方。這是何等純粹、偏執(zhí)的愛(ài)情，它曾令無(wú)數(shù)

9、的讀者震撼并嘆為觀止。 【用“西式愛(ài)情觀”融入“國(guó)際話語(yǔ)” 】,應(yīng)該說(shuō)，改編后的電影來(lái)信與原著契合度最高的就是“愛(ài)情”主題。徐靜蕾也一再聲稱她之所以將小說(shuō)來(lái)信搬上銀幕，正是因?yàn)樾≌f(shuō)中的這一超凡脫俗的愛(ài)情觀給過(guò)她很大的感動(dòng)，作為當(dāng)代人，她也很欣賞“我愛(ài)你，與你無(wú)關(guān)”的西式愛(ài)情觀。顯然，徐導(dǎo)是自覺(jué)地以一種當(dāng)代人復(fù)雜的文化身份介入作品主題的。的確，愛(ài)情契合了全人類的感情，拉近了東西方的距離，為改編提供了可能，也為其獲得國(guó)際性大獎(jiǎng)提供了可能。據(jù)說(shuō)，好萊塢電影征服全球的成功秘訣，就在于掌握了“愛(ài)恨情仇”這一人類情感脈搏的共振原理。處于當(dāng)今文化“一體化”時(shí)代的中國(guó)電影人徐靜蕾瞄準(zhǔn)“愛(ài)情”這一主題大做“

10、國(guó)際”文章，正可謂是找對(duì)了路子。然而，“我愛(ài)你”，真的“與你無(wú)關(guān)”嗎？作為多元文化打造出來(lái)的當(dāng)代青年徐靜蕾，在作品內(nèi)和作品外均傾力闡釋并努力讓人相信這一“西式愛(ài)情觀”，但作為一名中國(guó)人，文化基因又不時(shí)地、默默地起著作用從而消解著這一主題。因此，無(wú)論徐導(dǎo)怎樣對(duì)觀眾和媒體說(shuō)明、申辯她的主題和意圖，她的作品還是“出賣”了她并告訴人們:中國(guó)人其實(shí)沒(méi)有那么相信愛(ài)情。 【用“西式愛(ài)情觀”融入“國(guó)際話語(yǔ)” 】,,與原著相比，電影來(lái)信鮮明地表現(xiàn)出了“情的淡化”和“愛(ài)的空洞”。我們知道，男女之間的愛(ài)是人類情感中最為激越、最為熱烈、最為特異復(fù)雜的一種，“悲”與“喜”，“苦”與“甜”常常交匯成一曲曲動(dòng)人心魄

11、的旋律。茨威格深諳“愛(ài)情之道”，因此，在小說(shuō)來(lái)信中，他以其“極端化”的處理，高音重錘地演奏了一首“愛(ài)”的狂歡曲。在茨威格的筆下，女主人公對(duì)男子的愛(ài)始終彌漫著一種驚世駭俗的濃烈的激情，就像是一堆燃燒的木柴義無(wú)返顧地表達(dá)著一種毀滅性的熱烈與放縱。作者讓這種飛蛾撲燈式的愛(ài)情挾裹著前所未有的痛苦和辛酸，卻釋放出最為輝煌燦爛的歡樂(lè)與激情，以至于高爾基看完小說(shuō)后在寫(xiě)給茨威格的信中說(shuō)：“這個(gè)短篇以其驚人的誠(chéng)摯語(yǔ)調(diào)，對(duì)女性的超人溫存，主題的獨(dú)創(chuàng)性，以及只有真正的藝術(shù)家才具有的奇異表現(xiàn)力，使我深為感動(dòng)。由于對(duì)您的女主人公的同情，由于她的形象以及她悲痛的心曲使我激動(dòng)得難以自制，我竟絲毫不感羞恥地哭了起來(lái)?！?,電

12、影來(lái)信盡管極力表達(dá)著“愛(ài)情至上”的觀念，為此不惜“因襲”故事的敘述方式、情節(jié)筐架以及女主人公的獨(dú)白，在主體內(nèi)容上簡(jiǎn)直就是原作的翻版，然而，觀眾卻竟然感覺(jué)不到愛(ài)情，那典型“中國(guó)式”的冷靜而含蓄的述說(shuō)已不自覺(jué)地“過(guò)濾”或者“抽空”了所有的激情，結(jié)果只給我們留下了一個(gè)關(guān)于愛(ài)的“概念”和“事件”?；蛘哒f(shuō)，改編者努力保持著事件的完整和合理，卻沒(méi)能保全主人公心跳的頻率和節(jié)奏。這使得觀眾在解讀該“事件”時(shí)，更多的是感受到“事件”的奇異，而所謂“感動(dòng)”或者“震撼”就無(wú)從說(shuō)起了，甚至連對(duì)女主人公的“同情”也有些勉強(qiáng)。這種情況被互聯(lián)網(wǎng)上的影評(píng)帖子一語(yǔ)道破：“愛(ài)情換了地方?jīng)]那味道”2。,,,筆者實(shí)在不能責(zé)怪改編者，

13、因?yàn)楦木幷咚尸F(xiàn)的這份“空洞的愛(ài)”，是其潛在的“文化基因”造成的，或者說(shuō)是無(wú)法避免的。老北平四合院中的特殊氛圍，琵琶曲制造出的獨(dú)特意境，使改編者不得不時(shí)時(shí)確認(rèn)著自身的中國(guó)人身份，因此，表達(dá)起愛(ài)情來(lái)不免有些心虛和氣短。中國(guó)人歷來(lái)不善于表達(dá)或者是羞于表達(dá)愛(ài)情。在傳統(tǒng)文化中，“愛(ài)”這個(gè)字眼從不指向“男女之情”，倘若要表達(dá)愛(ài)情，也不過(guò)用“相思”或者“相知”這樣模糊含混的詞語(yǔ)來(lái)指代，即使是表達(dá)愛(ài)情最為直率、最為熱烈的樂(lè)府詩(shī)上邪，也不過(guò)說(shuō)到“我愿與君相知”這個(gè)份上。當(dāng)然，筆者在這里最想指出的是，中西文化在愛(ài)情這一問(wèn)題上存在的差異決不只體現(xiàn)在表達(dá)上，其根本差別是對(duì)“愛(ài)情”的理解力和感受力。比較而言，西方人更

14、注重愛(ài)的過(guò)程即“戀情”，中國(guó)人則更注重愛(ài)的結(jié)果即“婚姻”。翻開(kāi)西方文學(xué)史有關(guān)“愛(ài)情”題材的篇章：無(wú)論是十日談中的愛(ài)情故事，還是莎士比亞的浪漫喜劇；無(wú)論是斯湯達(dá)、托爾斯泰等現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)愛(ài)情生活的描寫(xiě)，還是拜倫、雪萊、普希金等浪漫主義詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)篇，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方作家寫(xiě)男女之事總是喜歡寫(xiě)“婚前情”、“婚外情”，他們偏好在戀愛(ài)過(guò)程上做文章，且極盡渲染鋪張之能事，然而一旦言及婚嫁則嘎然而止。,與此相反，中國(guó)文學(xué)家或藝術(shù)家對(duì)愛(ài)情題材的處理明顯表現(xiàn)出重“結(jié)局”，重“婚姻生活”的傾向?！鞍V心女子負(fù)心漢”是常見(jiàn)的故事范型，“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”是典型的愛(ài)情觀念，“有情人終成眷屬”是最高的愛(ài)情理想。在愛(ài)情題材的作品

15、中所出現(xiàn)的主要元素?zé)o不串聯(lián)在“婚姻”這支線軸上。這樣一來(lái)，二人世界的情感浪花必然被“婚姻”所帶來(lái)的眾多的社會(huì)元素所沖淡，主題和社會(huì)沖突必然成為最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，而愛(ài)的過(guò)程則降格為表現(xiàn)主題思想的必要外殼，愛(ài)的復(fù)雜的心理展示也就常常被“精煉”為“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”或“剪不斷，理還亂”之類的概括性詞句。即便是西廂記和梁山伯與祝英臺(tái)這樣最純粹的愛(ài)情作品，也逃不出“愛(ài)情即婚姻”的深度模式而在情感的表現(xiàn)力和對(duì)“讀者”的情感沖擊力上大打折扣。如此這般，中國(guó)版的來(lái)信在表現(xiàn)男女情感方面所顯現(xiàn)的空洞、單調(diào)、木訥、蒼白、缺乏激情也就不足為怪了。,要說(shuō)改編的來(lái)信中完全沒(méi)有“激情”的成分那也是不夠客觀的。我們不難發(fā)現(xiàn)，電影來(lái)信

16、相對(duì)而言比較靈動(dòng)和有生氣的地方就是女主人公與男子的兩次“親密接觸”，這是改編版中濃墨重彩的部分。筆者注意到，改編的來(lái)信在一種緩慢的敘述節(jié)奏中順理成章地“簡(jiǎn)化”了許多內(nèi)心獨(dú)白和心理刻畫(huà)，甚至連原著中表達(dá)愛(ài)情最激烈、最狂熱，心理展示最細(xì)膩、最真切，給讀者沖擊力最大、最強(qiáng)烈的一些段落，如“我”因母親改嫁不得不離開(kāi)男子的前一晚“我”的內(nèi)心煎熬等細(xì)節(jié)也省略了，但是，改編者卻相當(dāng)完整地保留甚至是渲染強(qiáng)化了男女主人公兩次“親密接觸”的事件過(guò)程。更有意思的是，筆者將中國(guó)同西方好萊塢改編的兩部同名電影做過(guò)比較，結(jié)果是西方的電影對(duì)“親密接觸”的事件表現(xiàn)得似乎更為簡(jiǎn)省和含蓄，倒是中國(guó)版本在這方面的處理要顯得大膽和開(kāi)

17、放得多。這一似乎違背常理的“倒掛”現(xiàn)象，其實(shí)從一個(gè)側(cè)面更深刻地反映出中西愛(ài)情觀念的差異：與西方人相比，中國(guó)人對(duì)“愛(ài)情”的理解更為“世俗”更為“實(shí)際”，這其中不僅包含有對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理道德等方面的訴求，還包含了對(duì)“肉體”的實(shí)際利益的關(guān)注。也就是說(shuō)，中國(guó)人在男女關(guān)系方面更關(guān)注的是“性”而不是“情”。所謂“有情人終成眷屬”，說(shuō)到底也還是為了爭(zhēng)取“性”方面的實(shí)際保證。中國(guó)文化中有一種現(xiàn)象十分值得關(guān)注，即一方面中國(guó)人羞于談情說(shuō)愛(ài)，將男女之情擠壓至邊緣的位置，另一方面“娼妓文化”卻畸形地發(fā)達(dá)。這個(gè)事實(shí)，筆者無(wú)需贅述，只是想借此對(duì)徐靜蕾在電影來(lái)信中“重性輕情”的表現(xiàn)，做一種認(rèn)識(shí)上的糾正：與其說(shuō)徐導(dǎo)演的“重

18、性輕情”是其現(xiàn)代身份和觀念的“西化”使然，倒不如說(shuō)仍然是傳統(tǒng)文化在起作用。,,二 嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，茨威格的小說(shuō)來(lái)信不是一般意義上的愛(ài)情小說(shuō)，而是一部表現(xiàn)女性戀愛(ài)心理的“女性小說(shuō)”。小說(shuō)以女性為第一主人公，以女性視角為惟一敘事視角，以女性心理或女性意識(shí)為總體抒寫(xiě)對(duì)象，因此，“女性”一詞便應(yīng)當(dāng)成為我們解讀這部小說(shuō)的又一關(guān)鍵詞。身為女性的徐靜蕾?gòu)膶?duì)原著的關(guān)注到下決心進(jìn)行移植和改編，其間也無(wú)時(shí)不掛念著“女性”這個(gè)詞。她還于多種場(chǎng)合反復(fù)聲稱：“現(xiàn)代女性在戀愛(ài)中只關(guān)注自己的感受。”此話不管表明了怎樣的“現(xiàn)代女性意識(shí)”，它至少說(shuō)明“女性意識(shí)”是改編者無(wú)法回避也不想回避的內(nèi)容，說(shuō)明“女性意識(shí)”是我們解讀作家、作

19、品乃至中西文化的又一焦點(diǎn)。,對(duì)于原著中“陌生女人”那種超凡脫俗不計(jì)回報(bào)的“愛(ài)”，以往讀者大多從“社會(huì)學(xué)”角度對(duì)其大加贊賞，認(rèn)定它是一種“高尚”的精神和情感。3 筆者卻更愿意從“心理學(xué)”和“人性”的角度看待這種“犧牲精神”。借弗洛依德的視角，筆者在這里看到的是“女人”深度的“自卑”與“自虐”：那是一場(chǎng)關(guān)于愛(ài)情的戰(zhàn)爭(zhēng)，女人一再放棄當(dāng)面表白的機(jī)會(huì)而選擇了默默追隨、默默奉獻(xiàn)的方式，其深層原因是怕遭到男人的拒絕。這說(shuō)明打一開(kāi)始女人就并不認(rèn)為自己能得到對(duì)方的愛(ài)，這除開(kāi)地位懸殊之因素，其實(shí)更有女性慣有的“自卑”心理在起作用。在現(xiàn)實(shí)空間里，女性的“自我”是難以實(shí)現(xiàn)的，她們只有在虛擬和幻想的空間里使自我得到確證

20、，而“愛(ài)情”正是她們得以將自我無(wú)限擴(kuò)大的虛擬空間。于是，她們便力圖以犧牲和隱忍來(lái)維護(hù)愛(ài)情的純粹與完美，來(lái)證明愛(ài)情的崇高與偉大。證明的過(guò)程充斥著辛酸和痛苦，女人卻自覺(jué)地“享受”著這個(gè)痛苦過(guò)程。于是，“自卑”就演化成了一種“自虐”。故事里的女人為男人放棄了其他一切可以獲得幸福的機(jī)會(huì)，甚至最后付出了年輕的生命，這種犧牲的動(dòng)力就是建立在自虐基礎(chǔ)上的精神滿足。,,表面上，改編版中的“陌生女人”似乎更努力地維護(hù)著女性的“自尊”，而不肯將原著中的“自卑”和“自虐”進(jìn)行到底。這首先表現(xiàn)在，編導(dǎo)大量刪減了原著中“女人”對(duì)男子的急切而露骨的表白，并且用舒緩的敘述速度降低了“女人”對(duì)男子的激情，賦予了“女人”在原著

21、中不曾有的一種“優(yōu)雅”與“矜持”。其次，編導(dǎo)將原著中女人的“妓女”身份改換成了“情人”身份，并且一直讓一位英俊瀟灑的青年軍官而不是原著中那個(gè)富有卻衰朽的老公爵伴其左右，這就大大地提升了“女人”的社會(huì)形象，補(bǔ)救了“女人”的“自尊心”。其三，改編后的“女人”不再具有原著中那么強(qiáng)烈的犧牲精神，這個(gè)“女人”比在原著中更計(jì)較自己的“被認(rèn)出”，以至于越到后來(lái)越是愛(ài)得不純粹，越是有了幾分“幽怨”和“悲戚”的情緒。總之，原著中的“女人”愛(ài)得熱烈，愛(ài)得徹底，愛(ài)得執(zhí)著，愛(ài)得純粹，愛(ài)得卑躬屈膝、奮不顧身；改編后的“女人”卻愛(ài)得含蓄，愛(ài)得矜持，愛(ài)得優(yōu)雅，愛(ài)得悲戚，愛(ài)得瞻前顧后、矛盾飄搖。筆者以為，改編者正是在用“陌生

22、女人”的這點(diǎn)矜持和矛盾，挽救著女性的自尊心。然而，恰恰在這里，也顯露出了“陌生女人”對(duì)“自我”的徹底放棄，同時(shí)也顯露出了中國(guó)女性“自我意識(shí)”的淡漠與缺失。,,何以說(shuō)“自尊”不是一種“自我意識(shí)”的覺(jué)醒，反倒是“自我意識(shí)”缺失的表現(xiàn)呢？這當(dāng)然要看它所包含的內(nèi)在本質(zhì)和成份了。改編后的“陌生女人”的確比在原著中顯得矜持、幽怨和自尊，但這種自尊卻是建立在對(duì)“愛(ài)”的權(quán)利的放棄，對(duì)“被愛(ài)”的心理訴求的擴(kuò)大強(qiáng)化上的。原著中的“女人”愛(ài)得投入、愛(ài)得下賤，卻也愛(ài)得坦然，這坦然的背后其實(shí)還潛藏著關(guān)于愛(ài)情的“平等意識(shí)”，即女性也有追求的權(quán)利。盡管在現(xiàn)實(shí)生活中，男女之間的平等是沒(méi)有的，但西方女性依然看重自己在愛(ài)情關(guān)系中

23、的主體性，看重在“愛(ài)”的過(guò)程中自身的心理感受和體驗(yàn)。翻開(kāi)西方文學(xué)史，那一個(gè)個(gè)愛(ài)情故事中的女主角：美狄亞、娜塔莎、埃斯梅拉達(dá)、愛(ài)瑪、安娜卡列尼娜 等等等等，無(wú)論“愛(ài)”得高貴與低賤，卻都不同程度地體現(xiàn)出她們?cè)趷?ài)情關(guān)系中的主體意識(shí)。或者說(shuō)，在“愛(ài)”與“被愛(ài)”的心理角色中，她們既是后者也是前者，她們渴望“被愛(ài)”卻更重視“愛(ài)”的感受和體驗(yàn)。而在愛(ài)情問(wèn)題上，中國(guó)女性歷來(lái)都是處于被動(dòng)和缺乏主體性的。大多數(shù)中國(guó)女性甚至只有婚姻而沒(méi)有愛(ài)情生活。三妻四妾的婚姻制度造成了不平等的男女關(guān)系，使女性在復(fù)雜的男女關(guān)系中不得不更計(jì)較和關(guān)心自己在男人心中或家庭中的地位。在這種處境下，女性似乎只要“被寵愛(ài)”“被重視”就滿足了，

24、幾乎談不上主動(dòng)地去愛(ài)對(duì)方，甚至常常不在意對(duì)方是否具有讓自己去愛(ài)的理由。楊貴妃與唐明皇的關(guān)系是如此，潘金蓮與西門(mén)慶的關(guān)系也是如此。女性在男女關(guān)系中的這種“爭(zhēng)風(fēng)吃醋”、“爭(zhēng)寵斗強(qiáng)”的景況，在蘇童的小說(shuō)妻妾成群中表現(xiàn)得十分充分?？梢哉f(shuō)，中國(guó)女性的戀愛(ài)意識(shí)中，更多的是對(duì)“被接納”、“被欣賞”、“被寵愛(ài)”的渴望與訴求。這其間，未必沒(méi)有“自尊”、“自愛(ài)”的成分，甚至有時(shí)，這種所謂的“自尊”還表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的程度。如改編版中的“陌生女人”越來(lái)越執(zhí)拗于“被認(rèn)出”的問(wèn)題，同時(shí)也越來(lái)越忽視自己“愛(ài)”的初衷和感受，從而將“自尊”放在了愛(ài)情心理的核心位置。然而，這種以他人的認(rèn)可為目標(biāo)的“自尊”最終仍然是對(duì)自身欲望的忽

25、視與放棄，說(shuō)到底，也還是對(duì)“自我”的一種放棄。,,徐靜蕾在改編中硬“塞”進(jìn)去的這份“自尊”，許多人將其視之為“女權(quán)主義”的產(chǎn)物和女性“自我意識(shí)”的覺(jué)醒。對(duì)此，筆者是不敢茍同的。筆者以為，改編中所呈現(xiàn)的這種捉襟見(jiàn)肘、扭扭捏捏的“自尊”，恰恰是對(duì)“自我”的弱化與放棄，其主要成分仍然是中國(guó)傳統(tǒng)文化中女性意識(shí)的“羞怯”與“被動(dòng)訴求”。由“多元文化”打造出來(lái)的青年藝術(shù)家徐靜蕾，急于要表達(dá)一種以西方文化為主體的現(xiàn)代女性意識(shí)。為此，她一再聲稱：“當(dāng)代女性在愛(ài)情里只關(guān)注自己的感受”；“我愛(ài)你，與你無(wú)關(guān)”。這分明是在強(qiáng)調(diào)女性在愛(ài)情中的主體地位，強(qiáng)調(diào)女性由“被愛(ài)” 到主動(dòng)去“愛(ài)”的角色轉(zhuǎn)化意識(shí)。但是，我們?cè)谟捌?/p>

26、卻處處看見(jiàn)她的矛盾，她的猶疑，她的困惑和她的力不從心，看到她對(duì)西方觀念和文化吃不進(jìn)、吐不出的那份尷尬。對(duì)于自己在作品中表現(xiàn)出來(lái)的矛盾，她又解釋說(shuō)：“我要把我第二次再看時(shí)的感受在電影里表達(dá)出來(lái)，當(dāng)然它十分龐雜，那是些關(guān)于信仰，關(guān)于死亡，關(guān)于自尊，關(guān)于孤獨(dú)，關(guān)于誰(shuí)比誰(shuí)更需要同情，以及關(guān)于那些被我們虛擬了的愛(ài)情，那些我越來(lái)越不明白的愛(ài)情?！倍绞沁@樣，我們就越是看到了她的矛盾恍惚、無(wú)所適從，越是看到了這樣一個(gè)事實(shí)：接受一個(gè)故事容易，接受一種觀念和意識(shí)的確很難。,,三 如果說(shuō)，中國(guó)版的來(lái)信在主題和女性敘事視角上與原著有意識(shí)地保持了一定程度的契合，那么，在審美風(fēng)格上，編導(dǎo)卻有心打出了“文化陌生化

27、”這張牌，刻意制造出了審美“距離”。也就是說(shuō)，編導(dǎo)借著古瓶裝洋酒的機(jī)會(huì)，充分展示甚至是利用了中西文化上的差異，極力彰現(xiàn)民族特色，造成中國(guó)觀眾尤其是西方觀眾審美經(jīng)驗(yàn)上的陌生感和新異感，以實(shí)現(xiàn)吸引觀眾的目的。 眾所周知，西方藝術(shù)歷來(lái)以風(fēng)格的深沉濃郁為特色，就敘事藝術(shù)而言，則莫不追求緊張激越、扣人心弦、酣暢淋漓的審美效果。茨威格的小說(shuō)正可謂西方藝術(shù)審美風(fēng)格之典范。其小說(shuō)來(lái)信的情節(jié)結(jié)構(gòu)盡管極其單純，但整個(gè)故事卻仍被作者寫(xiě)得波瀾壯闊，高潮迭起，極富戲劇性。作者對(duì)女主人公的心理刻畫(huà)也可謂是濃墨重彩，極盡鋪張渲染之能事，對(duì)其所要表現(xiàn)的情感波瀾，總是從各個(gè)角度、多個(gè)側(cè)面，運(yùn)用多個(gè)修飾語(yǔ)句組成的長(zhǎng)句，進(jìn)行細(xì)

28、致稠密的形容和刻畫(huà)，力求窮形盡相。這種緊密酣暢的敘述方式形成了小說(shuō)熾熱如火的情感基調(diào)和一種令人喘不過(guò)氣來(lái)的緊張氣氛。關(guān)于這一點(diǎn)，作者在其回憶錄昨日的世界中曾有過(guò)明白的表述：“只有一頁(yè)頁(yè)讀過(guò)去，情節(jié)始終高漲不衰，一口氣直到最后一頁(yè)都激動(dòng)人心，叫人喘不過(guò)氣來(lái)的書(shū)，才會(huì)給我們充分享受?！? 顯然，緊張熱烈，這是茨威格不懈的藝術(shù)追求，同時(shí)，它也從一個(gè)方面代表了西方千百年來(lái)延續(xù)不衰的審美傾向。,,,然而，就是這樣一個(gè)純“西版”的敘事作品，經(jīng)中國(guó)藝術(shù)家們的一番演繹之后，其緊張熱烈的氣氛和濃墨重彩的格調(diào)已是蕩然無(wú)存，取而代之的是蘊(yùn)涵著濃厚的中國(guó)文化氣息的含蓄、幽雅、空靈、淡遠(yuǎn)之美。首先，臺(tái)詞的削減，長(zhǎng)鏡頭的

29、廣泛使用，極大地改變了原著的敘述節(jié)奏，消解了原著緊張激烈的氣氛；其次，化入化出的散文化筆調(diào)，有效解構(gòu)了原著所特有的戲劇性，使故事顯得極為舒緩；再者，那冷靜低調(diào)的道白和內(nèi)斂矜持的表演也有力緩解了原著所營(yíng)造的一個(gè)個(gè)沖突和高潮，使作品于平淡之中更富有內(nèi)在的張力。當(dāng)然，編導(dǎo)還不只是運(yùn)用種種藝術(shù)手法來(lái)表達(dá)一種中國(guó)式的審美意蘊(yùn)，同時(shí)，還有意識(shí)地將故事設(shè)置在十九世紀(jì)三四十年代的北平這樣一個(gè)彌漫著濃厚的傳統(tǒng)文化氣息的時(shí)空之中，以便于將一些富含民族特色的文化元素四合院、人力車、小巷、駱駝、壽面、媒人、旗袍馬褂、火炕、窗花以及那貫穿始終的幽怨飄渺的琵琶曲直接往故事上貼。編導(dǎo)正是通過(guò)對(duì)這些富有民族特色的“文化元素”

30、 的直接呈現(xiàn)，極為有效地營(yíng)造出了一種清空、寧?kù)o、雋永的古典詩(shī)詞般的意境，同時(shí)，也給觀眾以極大的審美新異感。,,也許，對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，這些表層和深層的文化元素未必稱得上是新異或“陌生化”的，但由于這些元素是用在一個(gè)外來(lái)的、帶有西方意識(shí)和觀念的故事中，如前面所說(shuō)，是一種“古瓶裝洋酒”的做法，因此，許多原本熟悉的東西也就多了幾分新的意趣。當(dāng)然，我們之所以說(shuō)編導(dǎo)有心打出“文化陌生化”這張牌，主要是指編導(dǎo)潛在的“國(guó)際意識(shí)”。也就是說(shuō)，編導(dǎo)根本就是沖著西方世界去的，就是沖著所謂國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)去的。十幾年前，張藝謀曾用“花轎”、“嗩吶”、“高粱酒”打開(kāi)了中國(guó)電影甚或是中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際市場(chǎng)，使“越是民族的就越是世界

31、的”這一藝術(shù)信條得到了有力的印證。此后，這種由“文化”鋪路的“曲線救藝”之道便成為中國(guó)藝人屢試不爽的成功的法寶。,,值得一提的是，來(lái)信的編導(dǎo)徐靜蕾在實(shí)踐前輩們的成功經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，有一點(diǎn)卻是做得比前輩們更聰慧更明智的：她不是一味地將中國(guó)傳統(tǒng)文化中那些落后的、丑陋的、消極的成分當(dāng)作“民族特色”四處張貼，不像許多人那樣靠“抖露陋習(xí)”和“出賣家丑”來(lái)?yè)Q取洋人的好奇，而是選擇性地將目光鎖定在中國(guó)文化中最有特色且最富魅力的審美文化形態(tài)上，在“美學(xué)”上大做文章。也就是說(shuō)，編導(dǎo)在打“文化”這張牌時(shí)，不著眼于對(duì)文化小噱頭的把玩，而在意于一種“大文化”的基調(diào)的鋪墊和色調(diào)的涂抹?！爸泻蛨A融”之美學(xué)精神正是編導(dǎo)看好的中

32、華“大文化”。因此，編導(dǎo)將主要精力都花在了對(duì)富有民族特色的審美風(fēng)格和審美意境的營(yíng)造上。無(wú)論是藝術(shù)手法的運(yùn)用，還是生活場(chǎng)景的設(shè)置，無(wú)不出于對(duì)“風(fēng)格”和“美”的考慮。這種揚(yáng)長(zhǎng)避短的做法最終成就了創(chuàng)作者及其作品。事實(shí)上，影片來(lái)信真正給人以深刻印象的也還是它的“風(fēng)格”，特別是對(duì)于那些看慣了“粉紅駭綠”的西方人來(lái)說(shuō)，冷靜含蓄的敘述風(fēng)格和空靈淡遠(yuǎn)的審美意境，這才是最吸引他們眼球的地方，而影片最終獲獎(jiǎng)的原因，恐怕也要?dú)w結(jié)于這種純“中國(guó)式”的表達(dá)。,,,關(guān)于來(lái)信在原著和改編中呈現(xiàn)出來(lái)的種種文化和藝術(shù)上的差異，筆者以為，這既包含有某種文化層面的“誤讀”，同時(shí)也不排除是一種文化意義上的策略。事實(shí)上，徐靜蕾的電影來(lái)

33、信所引發(fā)的一場(chǎng)中外觀眾“再接受”的浪潮，確實(shí)很有意味：對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，一個(gè)熟悉的愛(ài)情故事被中國(guó)改編者民歌小調(diào)地處理一番，自然倍感新異；而對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，故事本身仍然是純西方式的，因而對(duì)其中的主題及女性心理問(wèn)題仍然感到十分的陌生和好奇。可以說(shuō)，文化的“陌生化”是中國(guó)藝術(shù)家“籠絡(luò)”西方觀眾，沖刺國(guó)際大獎(jiǎng)的重要砝碼，也是用來(lái)吸引中國(guó)觀眾的一個(gè)重要元素。這使得“越是民族的越是世界的”這句老話得到了雙向印證。所以說(shuō)，在當(dāng)代語(yǔ)境下，“誤讀”的可能其實(shí)正逐漸地被減弱，而文化的“陌生化”則越來(lái)越成為一種手段。來(lái)信的“被接受”和“再接受”的事實(shí)，是否正暗合了當(dāng)代異域文化交流中的一種新的趨勢(shì)，這或可成為我們進(jìn)

34、一步關(guān)注和探討的問(wèn)題。,比較文學(xué)論文開(kāi)題報(bào)告 一、論題：從透視中西妓女形象 二、選題的意義及研究動(dòng)態(tài) 金陵十三衩是當(dāng)今影視界一部相當(dāng)有影響力的作品，其中塑造的一系列妓女形象更是引來(lái)了人們的廣泛關(guān)注。除了網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的感悟式點(diǎn)評(píng)外，學(xué)術(shù)界也發(fā)出了相應(yīng)的聲音。電影評(píng)論 文學(xué)界分別刊登了高超的文章金陵十三釵人物身份芻議；徐鋼的金陵十三釵是愛(ài)國(guó)主義還是情色生意；楊蘭的平等的受難和受難的不平等：從女性視角看等，這些文章都避開(kāi)了題材、主題、藝術(shù)手法等問(wèn)題，而把焦點(diǎn)集中在“妓女”形象上。不過(guò)，這些評(píng)論基本上都是基于形象塑造的成敗而言的，目前尚未有從歷史文化的廣角角度來(lái)看待妓女形象問(wèn)題的。本文將從影片的妓

35、女群像的特征出發(fā)，回溯中國(guó)文學(xué)中典型的妓女形象，并在中西文學(xué)乃至中西文化的比較中，進(jìn)一步認(rèn)證中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中妓女形象的特征及其形成這些特征的原因。相信這項(xiàng)研究對(duì)于研究金陵十三釵這部電影來(lái)說(shuō)是一個(gè)突破，在關(guān)于中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)中妓女形象的研究方面也應(yīng)該可以提出一些有價(jià)值的看法。,三、研究思路（提綱） 一、“十三釵”：驚世駭俗的妓女群像 （一）妓女群像的人性光輝 1、樂(lè)觀樸素的人生態(tài)度 2、知恩圖報(bào)的俠義心腸 3、舍己為人的犧牲精神 （二）妓女群像的獨(dú)特氣質(zhì) 1、獨(dú)立自由的精神品質(zhì) 2、開(kāi)放灑脫的性格張力 3、超越現(xiàn)實(shí)的精神追求 二、妓女群像的文學(xué)透視 （一）中國(guó)

36、文學(xué)妓女形象掃描 1、俠肝義膽趙盼兒 2、剛烈堅(jiān)貞杜十娘 3、情義雙全李香君 4、自我救贖陳白露 （二）比較視域下的中西妓女形象 1、苦澀憂郁與樂(lè)觀大度 2、軟弱退縮與果敢不屈 3、自甘墮落與自我醒悟 三、中西文學(xué)妓女形象特質(zhì)的文化探源 1、妓女行業(yè)的制度特色 2、性觀念的壓迫與歧視 3、壓抑與反抗的反相關(guān)系,三、主要觀點(diǎn) 1、金陵十三釵中的妓女形象具有驚世駭俗的人性魅力。 2、金陵十三釵中的妓女形象的人性魅力有著深厚的中國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)。 3、中國(guó)文學(xué)中的妓女形象比西方文學(xué)中的妓女形象有著更完美的 人格特質(zhì)，在女性形象方面形成一種倒掛現(xiàn)象。 4、性觀念的保守與妓女行業(yè)的制度

37、特點(diǎn)正是刺激中國(guó)妓女反向而行的 根本原因：極度的壓迫和更嚴(yán)酷的生存狀態(tài)使中國(guó)妓女越是壓抑越是反抗；無(wú)所失去 也無(wú)所顧慮；無(wú)所顧忌中也更容易潛回到人的本質(zhì)層面。 四、主要參考文獻(xiàn)： 1陳思和.文學(xué)中的妓女形象.人民日?qǐng)?bào)出版社，1990.02：114 ；116 2文史精華編輯部 編.近代中國(guó)娼妓史料下卷.河北人民出版社， 1997.01：346；470；277；315 3邵雍.中國(guó)近代妓女史. 上海人民出版社，2005.12.08：23 4 朱熹、呂祖謙編.近思錄卷六.上海古籍出版社，2010.08：122 5李東陽(yáng)等撰，申時(shí)行等重修.大明會(huì)典卷七十九，旌表.廣 陵書(shū)社.2007.01：158 6江曉原.性感一種文化解釋. 海南出版社，2010.7:134 7 李銀河.中國(guó)人的性愛(ài)與婚姻.河南出版社，出版日期：111,