《中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展》由會員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展（3頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。

1、 中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展 摘要：古詩詞藝術(shù)歌曲是我國經(jīng)典古詩詞與音樂結(jié)合在一起的一種特色的聲樂體裁，是上個世紀早期留學(xué)歸來的音樂家、作曲家根據(jù)我國獨特的文化元素所創(chuàng)作的一種聲樂形式。經(jīng)過幾代人的創(chuàng)作和努力，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為代表我國獨特聲樂文化的一顆明珠?；诖?，本文根據(jù)時間順序?qū)ξ覈旁娫~藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容進行了分析和探究，為更好的認知古詩詞藝術(shù)歌曲提供一定的知識梳理基礎(chǔ)。 關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；歌曲創(chuàng)作；發(fā)展 一、引言 與其他體裁的歌曲相比，古詩詞藝術(shù)歌曲的顯著特點就是其歌詞全部從我國古典的詩詞中得來。我國的古典詩詞具有意境高遠

2、、內(nèi)涵深邃和神韻獨特的特點，是我國燦爛文化史中十分重要的一個篇章。將古典詩詞與歌曲進行融合，創(chuàng)作出的古詩詞藝術(shù)歌曲不僅提升了音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵，創(chuàng)新了音樂創(chuàng)作的視角，而且還將我國古典詩詞用一個獨特的途徑進行傳頌和宣揚，在經(jīng)典文化傳播方面也具有十分重要的意義。 二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展歷程 根據(jù)歌曲創(chuàng)作的技法，可以將中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展分為三個階段，即以青主、黃自為代表的上個世紀二三十年代的歐洲浪漫派創(chuàng)作技法、以譚小麟為代表的上個世紀四十年代的亨氏十二音序列作曲創(chuàng)作技法以及以羅忠镕為代表的上個世紀八十年代的羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法。第一，第一階段——歐洲浪漫派創(chuàng)

3、作技法。從20世紀20年代到40年代發(fā)展起來的歐洲浪漫派創(chuàng)作技法是中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個階段，這一階段的代表人物有青主和黃自。其中青主在1920年創(chuàng)作的《大江東去》這首古詩詞藝術(shù)歌曲被看做是我國藝術(shù)歌曲發(fā)展的鼻祖。黃自先生是這一發(fā)展階段古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的佼佼者，分別以譜寫了白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》和辛棄疾的《南鄉(xiāng)子?京口北固亭有懷》等詩詞歌曲，在黃自先生的詩詞歌曲中既蘊含了歐洲浪漫派音樂的韻味，又體現(xiàn)了這些古詩詞本身的內(nèi)涵，將兩者之間進行融合創(chuàng)作，刻畫了十分形象生動、內(nèi)涵豐富的歌曲形象[1]。黃自先生的詩詞創(chuàng)作理念對這一時代甚至是后來的很多的音樂作曲家都產(chǎn)生了深刻的影

4、響。第二，第二階段—亨氏十二音序列作曲創(chuàng)作技法。20世紀40年代的亨氏十二音序列作曲創(chuàng)作技法的代表人物是譚小麟先生。這位留學(xué)美國的作曲家曾在現(xiàn)代作曲大家亨德米特座下學(xué)習(xí)，深受亨德米特的現(xiàn)代作曲理論的影響，并將現(xiàn)代作曲理念引入到我國的音樂作曲教學(xué)當中，但是譚小麟先生在引入亨德米特的現(xiàn)代作曲理論和技法的過程并不是“照搬照抄”的，而是通過我國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)對亨德米特的創(chuàng)作理念進行再解讀、再創(chuàng)新，將古典詩詞融入到現(xiàn)代音樂作曲中是譚小麟先生的一個獨特特點，在強調(diào)創(chuàng)作民族性的理念基礎(chǔ)上，譚小麟先生創(chuàng)作了張九齡的《自君出之矣》、辛棄疾的《正氣歌》和朱希真的《鼓浪磯》等精品歌曲，這些精品中展示了現(xiàn)代作曲的嫻熟技

5、巧，又體現(xiàn)了純熟獨特的民族風格，這為后來的歌曲創(chuàng)作者帶來了啟發(fā)和創(chuàng)新。第三，第二階段—羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法。羅忠镕先生被看做是20世紀80年代發(fā)展起來的羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法的代表人物，他在1980年創(chuàng)作發(fā)表的《涉江采芙蓉》是一首嚴格按照羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法進行創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲，這首歌曲同時也被看做是羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法在我國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的開山之作。作為羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法的第一人，羅忠镕先生突破了當時錯誤政治化觀念對音樂作曲產(chǎn)生的不利影響，在歌曲創(chuàng)作方面進行了積極意義的嘗試和探索，在羅忠镕先生之后，先后有很多的作曲家開始嘗試將西方的十二音技法與我國的古

6、詩詞作品進行融合創(chuàng)作，為我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作開創(chuàng)了先河[2]。羅忠镕先生一生創(chuàng)作的作品數(shù)量是非常多的，而且體裁豐富多樣，他的這種現(xiàn)代創(chuàng)作技法與我國傳統(tǒng)文化的結(jié)合被看做是我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展過程中一座十分重要的里程碑。 三、我國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展的分析 古詩詞成為作曲家鐘愛的對象原因主要有兩個。一個是客觀原因，即古詩詞本身具有的獨特內(nèi)涵，或是清新淡雅，或是深沉雋永都為作曲家的思維創(chuàng)新提供了豐富的體裁和廣闊的現(xiàn)象空間。另一個原因即主觀方面的原因，即這些作曲家都受過良好的高等教育，并且深受我國傳統(tǒng)文化的熏陶，對古詩詞傳統(tǒng)文化具有深厚的感情[3]。因此，從這個角度出發(fā)，我國古詩詞藝

7、術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展的特點可以總結(jié)歸納為以下幾點。首先，古詩詞藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)是古詩詞，但是風格卻各有不同，例如黃自先生的古詩詞歌曲具有浪漫的抒情和昆曲的音調(diào)混合，而譚小麟先生的則偏好在重奏樂方面的室內(nèi)風格。其次，不論是哪一個時代的古詩詞歌曲創(chuàng)作家，都有一個共同的特點，就是將西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法與我國的古詩詞進行探索融合，這一方面是因為他們出國留學(xué)，受到西方作曲技法的影響，同時又對我國的古詩詞文化有著深厚的情感，因此不論是青主、黃自，還是后來的譚小麟和羅忠镕，都在音樂作曲意境和民族氣質(zhì)風格體現(xiàn)方面做出了大量的工作和努力。 四、結(jié)束語 綜上所述，經(jīng)過近一個世紀的發(fā)展，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作過程中不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的作品和作曲創(chuàng)作家，在嘗試創(chuàng)新和新理念融合方面做出了積極的努力。我國的古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為音樂界和詞曲界的一個典型體裁流派，在歌曲意義體現(xiàn)和傳統(tǒng)文化宣揚方面占據(jù)著越來越重要的地位。 參考文獻： [1]王梅.二十世紀上半葉中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展及演唱[J].華南理工大學(xué),2014. [2]龍姝帆.二十世紀上半葉中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征形成的因素[J].大眾文藝,2016(14). [3]尚育名.20世紀上半葉中國創(chuàng)作歌曲的審美走向探究[J].沈陽師范大學(xué),2015. 3