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1、新古典主義的特點 新古典主義音樂特點與創(chuàng)新論文 　　關(guān)鍵詞 新古典主義音樂風格;斯特拉文斯基;薩蒂;欣德米特;肖斯塔科維奇 　　20世紀20年代的歐洲,“幾位作曲家用17、18世紀的形式和風格來創(chuàng)作音樂,以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復的配器.”n其主要代表人物是斯特拉文斯基(lgor Feodro-ovich Str論文范文insky,1882-1971)等作曲家,后來,人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”.國內(nèi)學術(shù)界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數(shù)量并不多,集中反映在兩個方面,一是碩博學位論文,如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、劉瑾的《薩蒂研究：風格、技術(shù)與價值》、

2、羅娟的《論文范文科菲耶夫,研究》、李紅梅的《古典主義與新古典主義音樂中的英雄主義風格研究》等五篇;另外一類是音樂期刊上發(fā)表的專題性研究文章,如胡海平的《斯特拉文斯基新古典主義音樂初探》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、徐立翔的《現(xiàn)代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的,一“深躺五尋之下的父親”之分析》洪奕哲的《論文范文科菲耶夫及其,的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的,》和胥必海的《新古典主義的音樂格言一析肖斯塔科維奇B大調(diào)前奏曲(Op. 34 No. 11)》等.這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究,在微觀上有對新古典主義創(chuàng)作

3、技法和風格形成的認識結(jié)論,但缺少縱向上的歷史描述和總結(jié).有鑒于此,本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發(fā)展情況做一梳理,以期獲得對該音樂流派的清晰認識. 　　歷史地看,新古典主義音樂流派的產(chǎn)生,與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著戰(zhàn)時社會生活的突變有著密切的關(guān)系,生活在這一時期的人們,對音樂的要求和觀念發(fā)生著變化,不同程度上在作曲家的創(chuàng)作中都有所反映,而且,在斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義風格音樂作品(如《管樂八重奏》)之前,已有像論文范文科菲耶夫等人的創(chuàng)作如《古典交響曲》等作品,已然預示出了新古典主義風格的露出. 　　從目前所能見到的材料來看,無論西方音樂史學著作還是專題性研究論文,都一致地將新古典主義

4、音樂風格的產(chǎn)生起點歸結(jié)在斯特拉文斯基的身上,事實確實也如此,在這位現(xiàn)代作曲家畢生音樂風格的變化中,新古典主義風格在他的創(chuàng)作中一如他的國籍變化一樣富有意義.這位在俄羅斯出生的作曲家,1934年加入法國籍,又在1945年加入美國籍.他一生的音樂創(chuàng)作風格變化也是先后由俄羅斯風格時期(1919年之前)轉(zhuǎn)向新古典主義風格時期(1920-1951年),最后進入十二音樂時期.50余年的音樂創(chuàng)作歷程中,斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創(chuàng)作約占31年,是他藝術(shù)生命總歷程的一半多的時間.在新古典主義風格時期,他先后創(chuàng)作了《浦爾欽奈拉》(以意大利作曲家佩格萊西未曾發(fā)表過的一些樂譜片斷為素材,于1919年動筆,19

5、20年完成)、新歌劇《馬甫拉》(1921-1922年)、《管樂八重奏》(1922-1923年)、《為鋼琴與管樂隊的協(xié)奏曲》(1923-1924年)、芭蕾舞劇《阿波羅》(1927-1928年)、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》(1926-1927年)、 《魔女之吻》(1928年)、《詩篇交響曲》 (1930年)、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》(1934年)、 《小提琴與鋼琴雙協(xié)奏曲》( 1931-1932年)、《敦巴頓橡樹園協(xié)奏曲》(1937-1938年)、《C大調(diào)交響曲》 (1940年)、 《三個樂章的交響曲》(1942-1945年)、《鋼琴奏鳴曲》(1843年)、《D大調(diào)弦樂協(xié)奏曲》(1946年).最后以三

6、幕歌劇《浪子的一生》(1951年)結(jié)束了他的新古典主義音樂風格時期,轉(zhuǎn)而開始了十二音序列創(chuàng)作. 　　斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創(chuàng)作,走的是一種折衷主義的通道,他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結(jié)構(gòu)因素,將早期浪漫主義的抒情性風格特征也納入自己的創(chuàng)作之中.具體在創(chuàng)作中,主要采用自然音階,譜面上看起來雖然是大小調(diào)體系的,實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加,或者是一個三度或四度疊置的和弦,或者是多聲的網(wǎng)狀音群織體等,但是,風格顯得十分純樸.這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征,在這種觀念之下創(chuàng)作的聲樂作品, “不是純音樂,卻很接近純音樂”;而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情

7、性”,“但有的作品還是存有一定的感情因素的”,如《詩篇交響曲》.而且,在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中,他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風格特點,有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創(chuàng)作影響,作品中,較多地強調(diào)了節(jié)奏、和聲方面的改變.對于室內(nèi)管弦樂隊設計,也因為強調(diào)了木管樂器的性能,使整體音樂音響的平衡遭致破壞.他還借用了一些18世紀中期意大利作曲家佩格萊西創(chuàng)作的音樂中的旋律片斷和低音進行.在《管樂八重奏》中,斯特拉文斯基創(chuàng)造了一種新原始風格,他以故鄉(xiāng)俄羅斯的樂曲為基礎,毫無保留地接受了浪漫主義前期的理想、形式和創(chuàng)作方式,實現(xiàn)了創(chuàng)作的回歸,讓歐洲聽眾意識到了即將到來的、向客觀性的轉(zhuǎn)

8、變.他用各種手法打破18世紀的對稱樂句,譬如,巴赫音樂中富有特點的模進,一些固定音型、持續(xù)低音的運用,貫穿到底的機械性運動,以及各種樂器的編制.這些做法與其說是現(xiàn)代主義的嘗試,不如說是對19世紀浪漫主義音樂的反叛.從斯特拉文斯基開始致力于新古典主義發(fā)展伊始,就抱定了這種反浪漫主義的態(tài)度.1935年,他在他的《自傳》 (Chroniclues de m論文范文ie)中就鮮明地指出過：“事實上,我認為音樂就其本質(zhì)而言,并不具有表現(xiàn)情感、精神、心理狀況或自然現(xiàn)象的能力等音樂這種現(xiàn)象,對于我們來說,目的只有一個,就是在事物中間建立一個秩序,特別是在人與時間之間的協(xié)調(diào)上.” 　　需要指出的是,斯特拉文

9、斯基的新古典主義音樂風格創(chuàng)作中,尤其是后期的作品,揭示出了他對西方音樂的態(tài)度.用他自己的話來說,如同在參觀一座音樂傳統(tǒng)建立起來的博物館“虛擬的西方音樂博物館”一樣,他在創(chuàng)作中采取的是一位局外人的身份,把自己取材于過去的行為,看作是一種愛的表現(xiàn).他追求的是一種簡約藝術(shù)手法,譬如,在《鋼琴與管樂協(xié)奏曲》中,他對協(xié)奏曲這一原則進行了探討,認為他的創(chuàng)作是一種純器樂“游戲”,音樂在不協(xié)和中,紛亂的節(jié)奏充滿了積聚的力量.他創(chuàng)作的室內(nèi)協(xié)奏曲《敦巴頓橡樹園協(xié)奏曲》的開頭,就與巴赫的《第三布蘭登堡協(xié)奏曲》十分相似.而他的《管樂八重奏》和《鋼琴協(xié)奏曲》中,明顯的爵士樂音調(diào)和搖擺樂風格,讓人一聽就能十分清晰地感覺到

10、. 　　同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術(shù)精神的其他作曲家中,主要是生活在巴黎的一批法國作曲家,他們與斯特拉文斯基一樣,對過去同樣采取了與往常不一樣的態(tài)度,如詩人讓科克托(Jean Cocteau 1889-1963)領(lǐng)導的“六人團”(LesSix).科克托宣稱“貝多芬在他的發(fā)展方面是令人厭煩的”,“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”,他們的先期的老師德彪西也過時了,現(xiàn)在的音樂必須是率直坦誠的,干凈利落不加渲染的,且是最新的. 　　奧里克(Georges Auric,1899-1983)和弗朗西斯普朗克(Francis Poulenc 1899-1963)追隨科克托,他們開始嘲笑為一切

11、所公認的音樂傳統(tǒng),表現(xiàn)出一種天真無邪的魅力,并與米約(Milhaud,Darius 1892-1974)、奧涅格(Arthur Honegger,1892-1955)、泰萊菲勒(G.Taillferre,1892-1983) -起,為科克托撰寫的腳本合作創(chuàng)作了配樂滑稽劇《艾菲爾鐵塔的新婚者》( 1921年).作品中,他們每人都寫了一些作品,如米約的《婚禮進行曲》中,將斯特拉文斯基的文雅加以延伸;泰萊菲勒的《電報圓舞曲》則將薩蒂搞笑的諷刺感融合了在一起.不過,作為一個團體,以科克托創(chuàng)作動機為理想的“六人團”只維持了幾年便告解散.此后,其中的三位主要成員如奧涅格、米約、普朗克則組合成“三人團”,繼

12、續(xù)朝向更積極、更有希望的方向前進,其中尤以普朗克的新古典主義風格最具代表性.普朗克是最忠于科克托的理想與薩蒂的技法的一個作曲家,在他的芭蕾舞音樂《旅行》(1917年)中,就可以看到薩蒂的影響痕跡.在這部作品的樂器配置中,普朗克使用了一架打字機和一把左論文范文,旋律在一些極為簡單的伴奏音型中,音樂樸素的好似枯燥的羅列.他與新古典主義的結(jié)緣,也是緣于佳吉列夫的芭蕾舞音樂創(chuàng)作,作品如《蒂列佳斯的論文范文》(1944年)等,充滿著一種情調(diào)小品的味道,音樂中不時還插入一段喧鬧的流行曲調(diào),旋律抒情,風格活潑輕盈.在隨后的年代里,普朗克更是變本加厲,繼承了薩蒂的惡作劇一般的做法,甚至有過之而無不及. 　　

13、在意大利,布索尼(Ferruccio Benvenuto Busoni,1866-1924)發(fā)起的“年輕的古典主義”,要求在創(chuàng)作手法上追求莫扎特音樂中所具有的明晰性,在思維上追求巴赫的嚴密性.他甚至比斯特拉文斯基要早上幾年就提出回到巴赫的道路,譬如他的創(chuàng)作《對位化隨想曲》( 1912年)就是試圖完善巴赫的《賦格的藝術(shù)》的勇敢嘗試,并且,他通過這一嘗試提出來了多調(diào)性方式和新的和聲概念.在布索尼早期的創(chuàng)作中,他以“離開主題主義”為口號,音樂兼具古典和浪漫主義風格,看似實現(xiàn)了回歸.但好景不長,布索尼未能前行,將其幻想特征的手法發(fā)揮. 　　同一時期的德國,新古典主義被看作是一件更加嚴肅認真的事情.而

14、且,新古典主義音樂在德國發(fā)展的論文范文最終形成于兩次世界大戰(zhàn)之間.起初有年輕的作曲家欣德米特(Paul Hindemith 1895-1963)于1921年創(chuàng)作了一首為小型管弦樂而作的《第一室內(nèi)樂》,接著,他以與斯特拉文斯基類似的手法創(chuàng)作了更多在形式上與巴赫的協(xié)奏曲和組曲相近似的室內(nèi)樂及管弦樂作品,如《鋼琴組曲》(1922年)中,在巴洛克結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了美國舞蹈音樂節(jié)奏.這些作品注重配器法的運用,并在擴展調(diào)性和聲的繁復機械的節(jié)奏方面形成了自己的獨特性.特別是他的歌劇《卡地亞克》(1926年),音樂在很大程度上獨立于劇情,嚴密有致的對位法加強了音樂的進行,顯示出了與巴洛克風格同出一源的特征.有評價論

15、述到：“欣德米特的新古典主義,無論是在*上還是從物質(zhì)的角度上,可以說都比斯特拉文斯基的新古典主義要更為‘純凈’.不過,風格轉(zhuǎn)換的諷刺仍然在作品中隨處可見.這主要是以四度和音(而不是三度和音)為基礎從嚴格的和聲中產(chǎn)生出來,欣德米特就非常喜歡使用這種四度和音.沒有完全解決的和聲,再加上斯特拉文斯基的更為激烈笨重的節(jié)奏,使得欣德米特大量早期的新古典音樂作品具有強烈的試驗特性.” 　　在這段時期發(fā)展起來的并且都不約而同地把新古典主義當做自己音樂創(chuàng)作理想的作曲家,在英國有邁克爾蒂皮特(Michael Tippett,1905-1998)、本杰明布里頓(Benjamin-Britten,1913-19

16、76),他們對英國音樂史上最為重要的作曲家如亨利浦塞爾的音樂加以繼承和發(fā)展,并與傳統(tǒng)進行有機結(jié)合.來自俄羅斯的年輕作曲家迪米特里肖斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich,1906-1975)等,也開始了自己的新古典主義音樂創(chuàng)作,而且,一脈相承地發(fā)揮了他們的同胞、新古典主義創(chuàng)始人斯特拉文斯基的折中主義的做法.繼《第一交響曲》(1926年)之后,肖斯塔科維奇創(chuàng)作了歌劇《鼻子》(1927-1928年),可看作是他的折中主義風格的十分夸張的表現(xiàn).首先,在聲樂上多半被譜寫成宣敘調(diào)形式,音樂性格相當滑稽,演唱中更是出現(xiàn)了捂住鼻子演唱的做法,室內(nèi)樂編制的樂隊要去模仿馬蹄聲、打嗝聲等.這些以辛辣筆

17、法和反傳統(tǒng)觀念的表現(xiàn)之舉,一度受到蘇聯(lián)國家意識形態(tài)的影響,最終不得不放棄進一步的發(fā)展,在隨后的創(chuàng)作中,特別是自歌劇《姆欽斯克縣的馬卡白夫人》(1932年)之后,肖斯塔科維奇漸漸地將慣常的諷刺、挖苦做法收斂了起來. 　　新古典主義音樂在美國的發(fā)展,主要體現(xiàn)在阿倫科普蘭(Aaron Copland,1900-1990)與羅伊哈里斯(Roy Harris,1898-1979)的創(chuàng)作中,代表作品如科普蘭的舞劇《阿巴拉契山脈之春》(1944年)與哈里斯的《第三交響曲》(1937年)等,顯示出這一時期的作曲家看到了美國音樂特有的東西,利用自己的創(chuàng)作成為西方傳統(tǒng)與美國文化融合的忠實推動者.比起同時代其他美

18、國人,埃略特卡特確立起自己獨特的風格著實要晚很多,四十年代后期才開始嶄露頭角,他創(chuàng)作的《三首弦樂四重奏》(I.1951年,II. 1959年,III. 1973年)中,那種精雕細刻的風格、力求避免使用歐洲傳統(tǒng)室內(nèi)樂形式的做法等,顯示出了他的新古典主義風格特征.這三首室內(nèi)樂,采用無調(diào)性寫成,對樂器音色的探索,強調(diào)音樂進行中旋律、調(diào)式調(diào)性和速度的區(qū)別、對比,注重形式上的轉(zhuǎn)折和循環(huán)運用等,體現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)的繼承和有意識的創(chuàng)新與開拓. 　　在20世紀二三十年代,走著與眾多新古典主義作曲家?guī)缀跸嘟膭?chuàng)作之路的,還有匈牙利的作曲家巴托克(Bartok Bela,1881-1945),這位更準確地說屬于新

19、民族主義的作曲家,在創(chuàng)作中流露出了與新古典主義作曲技法相近似的原則,值得我們對其加以分析研究.如同斯特拉文斯基懷抱復興巴洛克的理想一樣,他認為匈牙利藝術(shù)音樂“復興的基礎”就是民間音樂.于是,他對民歌的處理,就像對巴洛克音樂那樣采用透徹的、分析的方法,從樂思的構(gòu)成和曲式的建構(gòu)中汲取精華加以應用.在風格原始的曲調(diào)中找到獨有的調(diào)式音階體系,在不保留太多的原物的前提下,避免作品成為一個模仿的雜燴.譬如他的《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》(1914-1918)的第一部分就是四首“古老的曲調(diào)”,結(jié)構(gòu)上采用變奏性曲式,在某種程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)對現(xiàn)代的影響.而《為弦樂器、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》(1936年)第一樂章

20、中,則采用了不確定的、半音階的及不規(guī)則律動的主題,然后,按照賦格寫作的構(gòu)思去創(chuàng)作,直至出現(xiàn)了作曲家鐘愛的一個拱形對稱結(jié)構(gòu).這就是巴托克的語言,也是巴托克對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理解. 　　當然,我們也不得不提及一些生活在20年代里,雖深受新古典主義高舉的“反浪漫主義”旗幟引發(fā)的運動的影響,但卻完全不屬于新古典主義樂派的作曲家的創(chuàng)作.首先,是在老一代成名的作曲家那里,如西班牙的法雅(Manuel de Falla,1876-1946)、法國的拉威爾(R論文范文el,1875-1937)、俄羅斯的里姆斯基一柯薩科夫(Nikolaiandreivitch rimsky-korsakov,1844-1908)

21、等人的創(chuàng)作中,事實上也都在不同程度地染上了些許新古典主義的色彩,如法雅的歌劇《西班牙時光》(1907年)以及其他作品中的西班牙形象;里姆斯基一柯薩科夫的器樂套曲《天方夜譚》(1903年)中的東方形象;拉威爾的芭蕾舞劇《鵝媽媽》(1908-1911年)、為佳吉列夫芭蕾舞團創(chuàng)作的《達夫尼斯與克洛伊埃》(1909-1911年)以及《在庫泊蘭墓前》(1917-1919年)等.其次,是一些新成長起來的作曲家,如奧利弗梅西安(學生時代),適逢巴黎的新古典主義全盛時期,但到底受到了多大的影響,找不到作品表明這一點.但“他主張‘人性的’準則回歸,并且盡可能地遠離新古典主義者們那種苦澀‘錯亂音’的調(diào)性和聲,而在

22、豐富的調(diào)式和聲中實現(xiàn)自己的愿望.”卻值得我們深深思考. 　　綜觀新古典主義音樂風格在20世紀產(chǎn)生及發(fā)展的流變過程,歷經(jīng)俄、德、法、意等國作曲家的創(chuàng)作探索,他們基于巴洛克時期、古典主義時期的傳統(tǒng),把音樂處理成表述和模擬自然對稱的音響,從音樂內(nèi)部實現(xiàn)了革新,保留了調(diào)性、調(diào)式結(jié)構(gòu)、和聲的縱向規(guī)范、節(jié)奏體系、節(jié)拍約束性等,最終以其獨特的新古典主義風格稱謂聞名于世.當然,時代環(huán)境在變,伴隨著的審美情趣、標準、尺度也都會隨之發(fā)生變化,在數(shù)年來的變化中,新古典主義作曲家們對歷史進程的影響,不僅讓我們看到了20世紀紛繁多變的音樂風格面貌,也讓我們看到了作曲家創(chuàng)作的革新性和冒險性,更有反映個性的內(nèi)心完美的多元

23、化風格的塑造.所有以新古典主義為旗幟的作曲家們創(chuàng)作的作品,在樹立多元風格觀念上所起到的作用,既是毋庸置疑的,也是顯而易見的. 　　參考文獻： 　　[1][英]邁克爾肯尼迪等,牛津簡明音樂詞典(第四版中譯版)[Z].北京：人民音樂出版社.2002. 　　[2]徐孟東.2 0世-紀帕薩卡里亞研究(上海音樂學院博士學位論文,2000年)[D].北京：人民音樂出版社,2003. 　　[3]劉瑾,薩蒂研究：風格、技術(shù)與價值[D].上海：上海音樂學院博士學位論文,2005. 　　[4]羅娟.論文范文科菲耶夫《古典交響曲》研究[D].武漢：武漢音樂學院碩士學位論文,2007. 　　[5]李紅梅.

24、古典主義與新古典主義音樂中的英雄主義風格研究[D],蘭州：蘭州大學碩士學位論文,2009. 　　[6]胡海平.斯特拉文斯基新古典主義音樂初探[J].音樂藝術(shù),1982(2). 　　[7]張藝昆,新古典主義音樂的形式超越[J].云南藝術(shù)學院學報.1999(2). 　　[8]徐立翔,現(xiàn)代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析[J],云夢學刊,2000(1). 　　[9]陳雅春,斯特拉文斯基的《莎士比亞歌曲三首》 “深躺五尋之下的父親”之分析[J].交響,2003(2). 　　[10]洪奕哲,論文范文科菲耶夫及其《第二鋼琴奏鳴曲》的演奏[J].福州大學學報(哲學社會科學版),20

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26、20世紀西方音樂概論[M].北京：人民音樂出版社,1981. 　　作者簡介：王雪燕(1967-),女,延安大學魯迅藝術(shù)學院副教授. 　　新古典主義的特點 新古典主義音樂特點與創(chuàng)新論文20世紀初由法國作曲家薩蒂(1866~1925年)、意大利作曲家布梭尼(1866~1924年)等人創(chuàng)建的樂派。俄國人斯特拉文斯基(1882~1971年)創(chuàng)作的《鋼琴與管樂協(xié)奏曲》(1924年)將巴羅克風格與新穎的音響相結(jié)合，成為新古典主義的代表作。他們反對浪漫主義和印象主義、提倡簡樸的音樂風格，認為音樂應回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠的時代”。 　　新古典主義的特點 新古典主義音樂特點與創(chuàng)新論文摘要：在當

27、今時代，各種不同類型的流行音樂急速發(fā)展，而如今21世紀的新古典主義音樂也在當今時代占有一定的分量，它總會給處在喧鬧城市的人們一絲寧靜，安慰與停滯。同時也推動著世界音樂水平的發(fā)展與不斷創(chuàng)新。本文將從當今時代新古典主義音樂的特點與創(chuàng)新為主題，來進行詳細的探討。 　　關(guān)鍵詞：新古典主義音樂;特點;創(chuàng)新與發(fā)展 　　新古典主義音樂最早在20世紀末開始盛行，它是和后期浪漫主義相對立的一股潮流。其作曲形式采用清晰的主題和平衡的形式來創(chuàng)作，主張回到“離巴赫更遠的時代”，去尋找更純粹的音樂，否定后期浪漫主義浮夸，夸張的標題性與主觀性。主張作曲家應該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手

28、法再現(xiàn)出來。早期的代表人物有法國的奧涅格、米洛、普朗克，德國的興德米特、匈牙得的巴托克、蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇等著名作曲家。 　　一、21世紀新古典主義音樂的特點 　　當今的新古典主義音樂與20世紀末的新古典主義有所不同。首先，在樂器的使用方面，20世紀時期的新古典主義音樂大多以大管弦樂器為主，總體的聲勢比較龐大;而21世紀的新古典主義音樂多以鋼琴為主，或加以小提琴，大提琴，甚至吉他的伴奏。其次，在具體樂器——鋼琴的音色方面也有所不同。當今時代的新古典主義音樂中所使用的鋼琴的音色相比于以前更厚重，更悶一些，顆粒性更強一些。再次，在寫作手法方面，早期新古典主義音樂在調(diào)性與和聲上，確

29、立自然音階為主導，在曲式上主張使用浪漫主義之前的曲式結(jié)構(gòu)，如：賦格，要求復調(diào)性的音樂線條。總的來說早期新古典主義音樂是在繼承古典主義音樂同時，也不斷創(chuàng)新發(fā)展。而21世紀的新古典主義音樂，相對于早期形式來說簡化了不少，其風格與極簡主義音樂有交集，但又不完全相同。其一，當今新古典主義音樂記譜簡明清晰，整首曲子所用的音符并不算得上很多。其二，其速度較慢，音符與音符之間的停頓時間稍長，給人一種寧靜的意境與思考的空間。其三，其音域較寬，多間斷地使用高音區(qū)的音，其目的也是創(chuàng)造一種氛圍。其四，當今時代的新古典主義音樂多是鋼琴獨奏，清晰的旋律線條配以規(guī)整的四部和聲或者是鋼琴與提琴主旋律的交替演奏進行?？偟膩碚f

30、當今時代新古典音樂沒有了那么多相對于早期的作曲技法，但是其通過以上所述的特有形式表現(xiàn)出了一種與當今喧鬧城市一種格格不入的寧靜。最后，在表達情感方面，當今時代的新古典主義音樂從生活中來，表現(xiàn)生活的物或人或事情或一個自然景觀等。更貼近人的日常生活，更讓人容易感受，也更能引起人對當今生活的思考。如Goldmund——美國后古典鋼琴家作曲家的作品《TheWindsings》(風在歌唱)，就是描寫了微風吹拂的感覺，從最開的簡單停滯的音符，以規(guī)整的四部和聲為主，然后逐漸發(fā)展，到左右手交替如珍珠落在光滑地面上的即興式的華彩外音的添加，同時也逐漸向高音區(qū)靠近，整首作品一直很安靜但是絲毫不缺層次感。再有，如冰島

31、作曲家OlafurArnalds的作品《Nearlight》。曲子的開頭17s的時間以鋼琴獨奏進行，引出了鋼琴的主題旋律，同樣音符不多，疏密分明。之后加入大提琴元素開始引出大提琴的旋律主題，同時背景仍為剛才的鋼琴主題，二者形成兩條旋律線，展現(xiàn)出復調(diào)的基本形式。 　　二、21世紀新古典主義音樂的創(chuàng)新和發(fā)展 　　隨著現(xiàn)代科技與流行音樂的元素的不斷發(fā)展，當今時代的新古典主義音樂也不再拘泥于運用傳統(tǒng)的常規(guī)樂器，它同時吸收了這個時代的精華。因此，21世紀的新古典音樂的創(chuàng)新主要有以下三個形式：第一，創(chuàng)新加入了電子合成音樂的元素，也就是運用氛圍音樂中的“噪音手段”，旋律的背后有比較模糊的連貫電子嗡鳴聲來

32、不斷襯托音樂旋律的發(fā)展，共鳴的合成主音，失真的噪音讓人感覺到超自然的未知聲音。如Goldmund的作品《TooMuchStill》。這首作品中只使用了鋼琴這一樂器，但是背景加入了電子合成的共鳴式聲響。他的專輯《Occasus》都有運用這種加入電子合成音效的方式。同樣，還有Sleepingatlast的《January31，2018：Superbluebloodmoon》這首樂曲描寫了2018年1月31日的超級藍月日全食的變化過程，曲子開頭就大膽使用電子合成音效，烘托出一種寧靜但不斷發(fā)展的景象，而且這條音效始終貫穿整首樂曲之中。第二，當今時代的新古典音樂加入了爵士鼓等流行樂器元素。加入流行元素的

33、樂曲更能讓人接受，并且可以烘托音樂的發(fā)展營造氛圍。比如，OlafurArnalds的作品《3055》。鋼琴，大提琴，小提琴安靜的開始與散漫的電音公冶一爐，隨著氣氛與樂曲的不斷發(fā)展，先通過敲擊爵士鼓的音镲加強音樂的表現(xiàn)，接著帶有節(jié)奏感的鼓點隨著音樂的音量加強出現(xiàn)，很好的烘托了樂曲發(fā)展的高潮部分。第三，更有新古典主義作曲家大膽加入了聲樂的元素——并不是以具體的歌詞形式演唱出來，而是通過人的哼鳴聲，如“啊”音表現(xiàn)出來。如意大利新古典音樂組合Ashram(隱修所)的作品《All‘lmbrunire》以鋼琴和提琴為背景音樂之外，加入了清澈的男聲。成功營造了一個空靈的讓人思考想象環(huán)境。 　　三、結(jié)語 　　總而言之，21的新古典音樂的發(fā)展，確實填補了當今人們音樂生活的局部空白，其對古典音樂的繼承和對現(xiàn)代電子合成音樂以及流行音樂方面的借鑒，也確實成為一個獨特的標志。同時，也能給繁華喧鬧城市的人們營造一種安靜的自然音樂氛圍。 　　[參考文獻] 　　[1]張成康.新古典主義音樂的先驅(qū)之作—斯特拉文斯基的《管樂八重奏》解析[J].黃河之聲,2012,08. 　　[2]陳潔.一個偉大歷史時代的光彩—淺談19世紀末至20世紀初西方音樂風格的發(fā)展和演變[J].藝術(shù)教育,2011,01.