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1、人物造型意象提煉的思考 摘要 本文從作者的課堂教學(xué)實(shí)踐入手，參考文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及認(rèn)識規(guī)律，提出獨(dú)到的“大背景觀”，從而總結(jié)人物造型創(chuàng)作中意象提煉的一般方法。 　　關(guān)鍵

2、詞 大背景觀 先在結(jié)構(gòu) 偏見 　　 　　Abstract The classroom teaching from the author carries out the main body of a book starting , reference literature and art is created and know a law, suggest that "big original background observes " , sums up thereby the sort method that the imago refines in personage model crea

3、tion. 　　Key words big background watches first in structure prejudice 　　 　　一、一本書和一次講座 　　 　　 曾經(jīng)讀過黃仁宇先生的《萬歷十五年》，印象深刻。關(guān)于著作的評論毋庸贅述。之所以印象深刻是因?yàn)楣P者更愿意把它當(dāng)作文學(xué)著作來讀，其中的形象極具可感性，通過語言文字的描繪，產(chǎn)生如見其人、如聞其聲、如歷其境的真切感受。甚至覺得以此為劇本拍攝一部電視連續(xù)劇將是非常成功的歷史大戲！“消極怠工皇帝”、“古怪的模范官僚海瑞”、“自相沖突的哲學(xué)家李贄”……原來如此抽象的1587年背后居然有如許鮮活的面孔；多少細(xì)枝末節(jié)正是“以前發(fā)生大

4、事的癥結(jié)，也是將在以后掀起波瀾的機(jī)緣”（黃仁宇《萬歷十五年》）；歷史的重點(diǎn)往往需要具體而微的認(rèn)識。由此初識黃仁宇先生“大歷史觀”：“個(gè)人能力有限，生命的真義，要在歷史上獲得，而歷史的規(guī)律性，有時(shí)在短時(shí)間尚不能看清，而須要在長時(shí)間內(nèi)打開眼界，才看得出來。（黃仁宇《萬歷十五年》）”當(dāng)歷史消解成背景，人生便成為慣性。天下大勢付諸漁樵笑談，即是此理。 　　 日前參加海峽兩岸舞美學(xué)研討會，有興聆聽臺灣舞美專家、有“臺灣舞美設(shè)計(jì)第一人”之稱的聶光炎先生的講座。聶先生從一個(gè)一個(gè)具體的設(shè)計(jì)概念入手，連綴起設(shè)計(jì)成形的諸多環(huán)節(jié)；以一點(diǎn)一滴的創(chuàng)作體驗(yàn)為呈現(xiàn)，審視了舞美設(shè)計(jì)的整體“創(chuàng)作理念、方法和實(shí)踐的意見表達(dá)”。“

5、設(shè)計(jì)是什么”，“舞美設(shè)計(jì)是什么”，“設(shè)計(jì)師應(yīng)該如何看待他的專業(yè)”等細(xì)致的問題涉及到每個(gè)人思想意識、認(rèn)識角度、情感波動(dòng)等方面的微小變化。而在設(shè)計(jì)中對效果起決定作用的正是這樣一些因素?！笆遣皇且粋€(gè)精彩的設(shè)計(jì)師，因人而異”?？倲埪櫹壬迨嗄甑膭?chuàng)作，似乎相當(dāng)一段時(shí)期的臺灣舞美藝術(shù)演進(jìn)都濃縮在這上面。那是以他個(gè)人點(diǎn)滴經(jīng)歷延續(xù)而成的歷史脈絡(luò)。 　　 由大入小，由小放大，事物認(rèn)識的的兩個(gè)極點(diǎn)因認(rèn)識主體而成為一個(gè)同心圓，設(shè)計(jì)師站立圓心，由他的視角俯仰萬物，而萬物皆為我之創(chuàng)作源泉——“大”的境界在于以橫截面的點(diǎn)滴標(biāo)注浩如煙海歷史的氣魄，而“大”的啟發(fā)在于以極廣博的背景映襯各色人物命運(yùn)的深度；小的意義則體現(xiàn)在每

6、一滴水珠都同樣能反射太陽的光輝，同樣帶來了美的千姿百態(tài)；藝術(shù)個(gè)體的差異性正是作品具有生命力的唯一解釋。 這應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于抽象與具象關(guān)系最直接的佐證，也是共性與個(gè)性關(guān)系的辯證理解。在這樣的前提下將大與小融合，仿造一個(gè)“大背景觀”出來，應(yīng)用于筆者所從事的戲劇影視人物造型領(lǐng)域，或許能成為規(guī)范創(chuàng)作的依據(jù)之一。 　　 人物造型是一種歷史文化的傳承，作為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、禮俗、文學(xué)、藝術(shù)等的綜合反映，使觀眾在面對影視人物的同時(shí)經(jīng)歷一次文化上的回溯，這正是其藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的體現(xiàn)。目前的戲劇、影視制作雖然生產(chǎn)規(guī)模日趨擴(kuò)大，但在人物形象塑造方面卻鮮有精品，究其原因：一是造型師專業(yè)素養(yǎng)有限，不負(fù)責(zé)任，粗

7、制濫造；二是學(xué)術(shù)界與影視評論界對此極少涉及；三是屈指可數(shù)的人物造型專業(yè)書籍內(nèi)容大多流于技術(shù)實(shí)踐層面的操作指導(dǎo)，而忽略了人物造型的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵。創(chuàng)作中倡導(dǎo)“大背景觀”包含兩重含義：首先它要求造型師必須站在作家、作品所反映的時(shí)代高度，以考古的精神去挖掘人物造型的真實(shí)感，深刻領(lǐng)會作家、作品所表達(dá)的的主觀意識、審美情趣以及藝術(shù)理想，此之謂“大”；其次它承認(rèn)甚至推崇造型師站在其特有的創(chuàng)作背景上，用獨(dú)特的視角來表達(dá)人物造型的藝術(shù)感，此之謂“小”。 　　 　　 二、一堂課 　　 　　 以下，筆者試以人物造型設(shè)計(jì)教學(xué)中《意象提煉》一章為例，談?wù)劇按蟊尘坝^”對人物形象塑造的重要作用。 　　 元代管道升有一首

8、著名的《我儂詞》。據(jù)說趙孟俯50歲時(shí)想效仿當(dāng)時(shí)的名士納妾，又不好意思告訴老婆，老婆知道了，寫下這首詞，而趙孟俯在看了《我儂詞》之后，不由得被深深地打動(dòng)了，從此再?zèng)]有提過納妾之事?！段覂z詞》全文如下：“你儂我儂，忒煞情多；情多處，熱似火；把一塊泥，捻一個(gè)你，塑一個(gè)我。將咱兩個(gè)一齊打破，用水調(diào)和；再捻一個(gè)你，再塑一個(gè)我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個(gè)衾，死同一個(gè)槨。”這首詞還有另外一個(gè)版本，出自李夢生著《蕭瑟金元調(diào)》，曲牌名《鎖南枝》，全文如下：“傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個(gè)。捏一個(gè)兒你，捏一個(gè)兒我。捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔，著水兒重和過。再捏一個(gè)你，再捏一個(gè)我。

9、哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥?！?　　 課程的教學(xué)目的是運(yùn)用“以意逆志”“知人論世”的藝術(shù)創(chuàng)作理念，通過對文學(xué)作品的深入解讀提煉人物意象。講求的是“有色眼鏡”一般的獨(dú)特視角和作家本人的大背景在作品人物身上的投射。由此進(jìn)一步感知“大背景觀”對造型的重要作用。 　　 筆者先提出《鎖南枝》，要求學(xué)生以“笑”為主題概括作品中人物情態(tài)。受到曲牌和詞作中俚語的影響，學(xué)生大多認(rèn)為表現(xiàn)的是一名勞動(dòng)女性的形象。具體來講：有些直觀地認(rèn)為描寫了十來歲的女孩與鄰家男孩倆小無猜的游戲場景，有些認(rèn)為是待嫁的少女與情郎的盟誓，還有些更為細(xì)致的描摹出一幅生動(dòng)的對歌場面：一個(gè)健康活潑的農(nóng)家少女踩著水車，與對面山上的心愛男

10、子爽朗地應(yīng)答。人物情態(tài)的提煉概括為“純真的笑”“明媚的笑”“爽朗的笑”“嬌憨的笑”等。接著提出《我儂詞》，由于少了“哥哥”“妹妹”等生活色彩濃郁的詞匯，且詞作音韻和諧，不少學(xué)生在理解角度上有了調(diào)整，從勞動(dòng)女性向知識女性轉(zhuǎn)型，進(jìn)而概括出了區(qū)別于《鎖南枝》的人物情態(tài)——“嬌巧的笑”“嬌羞的笑”“矜持的笑”等。 　　 由于個(gè)體差異的存在，詞作中的形象出現(xiàn)了多種可能性，這正是“以意逆志”的必然結(jié)果?！爸尽笔窃~人的作品客觀具有的，而“意”卻是讀詞者個(gè)人主觀方面的東西?！耙砸饽嬷尽边\(yùn)用于此就是要求學(xué)生根據(jù)個(gè)人對作品的主觀感受，通過想象、體驗(yàn)、理解的活動(dòng)，去把握作品所要表達(dá)的思想感情及其塑造的藝術(shù)形象。如果

11、說藝術(shù)創(chuàng)作是由內(nèi)而外地把藝術(shù)家內(nèi)心的思想感情外化為一個(gè)可感的藝術(shù)形象，那么二度創(chuàng)作首先是由外而內(nèi)，通過一系列的生理的、心理的感知、認(rèn)知手段重塑藝術(shù)形象。這種回溯是一種由抽象到具象的個(gè)性化過程，不能離開二度創(chuàng)作者主觀方面的想象、體驗(yàn)、理解等活動(dòng)。

12、 然而具象的多種可能性該如何篩選，以期達(dá)到輻射范圍的最大認(rèn)同？個(gè)性化的創(chuàng)作怎樣激發(fā)人們心底的共鳴？也就是如何以小見大。 這是藝術(shù)教育的難點(diǎn)之一，也是本章討論的重點(diǎn)。在這里學(xué)生作為審美主體的人，都是歷史的人，社會關(guān)系中的人，文化氛圍中的人，社會實(shí)踐中的人，社會、歷史、文化的結(jié)構(gòu)和精神必然潛移默化的沉淀在每個(gè)學(xué)生心中，這些積淀與他們的生活經(jīng)歷、文化素養(yǎng)、興趣習(xí)慣等因素相融合，在每個(gè)人心靈中、精神里形成了

13、一種先在結(jié)構(gòu)。并且對他們理解現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識客觀事物、欣賞作品產(chǎn)生制約和影響，如同一個(gè)人帶著“有色眼鏡”看待事物。所以海德格兒在其名著《存在與時(shí)間》中寫道：“我們之所以將某事理解為某事，其解釋基點(diǎn)建立在先有、先見與先概念上，解釋決不是一種對顯現(xiàn)于我們面前事物的沒有先覺因素的領(lǐng)悟，意義是事物可以做事物的投射所在的東西，它從一個(gè)先有、先見和先概念中獲得的結(jié)構(gòu)?！爆F(xiàn)代解釋學(xué)的代表人物加達(dá)默把這種先在結(jié)構(gòu)稱之為偏見。正因如此，當(dāng)學(xué)生將《鎖南枝》或《我儂詞》解釋為小夫妻的打情罵俏時(shí)，研究趙孟俯、管道升的專家必然會覺得視野過小、認(rèn)識膚淺。那么人物造型如何能達(dá)到認(rèn)同感的最大化呢？加達(dá)默也給了我們答案——既然偏見是

14、必要的，無法擺脫的，屬于歷史事實(shí)本身，所以偏見不但不是理解的障礙，反而是理解的條件。有了這個(gè)條件，我們就得到一個(gè)限定觀察角度的立足點(diǎn)。也就是說“我們感知到的人物真實(shí)必然是經(jīng)歷了主體的解釋和變換，是某個(gè)人提供給我們的關(guān)于真實(shí)地解釋。當(dāng)我們覺得人物不真實(shí)時(shí)，是由于創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的理解與我們的不一樣，他的先結(jié)構(gòu)與我們的先結(jié)構(gòu)具有差異性；當(dāng)我們都覺得某個(gè)人物真實(shí)時(shí)，那可能是由于我們大家的先在結(jié)構(gòu)具有人性的共同特點(diǎn)，以及文化歷史的共同性”。這便是本文致力闡明的“大背景觀”之要義所在——藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有一種放大的視野，建立在人們共同的文化心理結(jié)構(gòu)之上，即知人論世。 　　 只有了解作者的生活思想和的時(shí)代背景，才

15、能客觀地正確地理解和把握文學(xué)作品的思想內(nèi)容。社會時(shí)代背景不同，作家的身世經(jīng)歷不同，人生理想、價(jià)值追求及其審美習(xí)慣不同，都決定了作品的風(fēng)格和情感主旨各有特點(diǎn)。所以要了解作品，必須先了解作者；要了解作者，必當(dāng)了解其時(shí)代的問題。“知人論世”反映在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，實(shí)際上為我們提供了找尋“先在結(jié)構(gòu)”的某種途徑——偏見，表面上是帶有偶然性的個(gè)別現(xiàn)象，而實(shí)質(zhì)則帶有必然性的本質(zhì)和規(guī)律，這種本質(zhì)和規(guī)律就是事物的共性——正是共性的創(chuàng)造了理解的條件。俄國批評家別林斯基曾把藝術(shù)中的典型人物稱之為“熟悉的陌生人”。他說：每一個(gè)典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。把典型人物稱之為“熟悉的陌生人”，是從典型人物的社會效應(yīng)方面

16、深刻地揭示了典型人物共性同個(gè)性的關(guān)系。由于典型人物身上總能反映出社會生活中某類人或某種事物的本質(zhì)共性，帶有不可回避的普遍性，是人們所常見的，所以會產(chǎn)生似曾相識的“熟悉”感。 　　 那么如何歸納共性便成為解決“偏見”的方法——于是極具包容度的人們共同的文化心理結(jié)構(gòu)便常常成為理解作家及其創(chuàng)作文化底蘊(yùn)的鎖鑰和門徑。惟有論世，才能在不同時(shí)代的精神生活、物質(zhì)生活和地域風(fēng)尚等造成的判斷能力、藝術(shù)趣味和價(jià)值觀念等方面的差異中找出共同的審美取向。惟有知人，才能從那些帶有人類對自身情感世界終極關(guān)懷的普遍性藝術(shù)形象中提煉出獨(dú)具個(gè)性差異的新的審美創(chuàng)作；才能在發(fā)揮自己的想像領(lǐng)悟、調(diào)動(dòng)自身的人生體驗(yàn)、傾注自我的情感理想

17、時(shí)，深深地將自己的個(gè)性印記烙在藝術(shù)形象之上。 　　 以此為引言，在教學(xué)的第三階段，筆者提出了詞作者管道升的背景資料，要求學(xué)生以之為依據(jù)再次進(jìn)行作品人物形象分析。由詞作輻射出去，管道生的生平、創(chuàng)作經(jīng)歷、與趙孟俯的一些家庭生活趣聞以及該詞的由來和現(xiàn)代人對于該詞作的種種評介都成為學(xué)生擴(kuò)大視角、展開想象的新平臺。學(xué)生們的創(chuàng)造性呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的魅力——遭遇變故時(shí)無奈的笑，靈機(jī)一動(dòng)時(shí)智慧的笑，伏案創(chuàng)作時(shí)沉靜的笑，掩卷深思時(shí)會意的笑，投石問路時(shí)調(diào)侃的笑，前嫌盡釋時(shí)大方的笑等等。凡此種種全部有詞為證，有“笑”這一主題的統(tǒng)領(lǐng)，又有“文化歷史的共同性”的規(guī)范。設(shè)計(jì)理念的闡述有根有據(jù)，人物形象的建立真實(shí)可信。 　　

18、 三個(gè)教學(xué)階段的設(shè)置以先在結(jié)構(gòu)的層次作為切分點(diǎn)，在個(gè)性化的理解基礎(chǔ)上逐步引入共性的觀念，將深層的理性內(nèi)容與具體的感性形式統(tǒng)一在一起；由抽象化的語言漸漸豐滿成為具象化的人物，將充實(shí)的背景資料與個(gè)人的獨(dú)特視角統(tǒng)一在一起。通過實(shí)踐使得學(xué)生真切感受到藝術(shù)形象不僅表現(xiàn)現(xiàn)象、個(gè)別，也能反映普遍、一般；在特殊中顯現(xiàn)普遍，以個(gè)別表現(xiàn)一般；如此才能以小見大，以少勝多。從而使學(xué)生樹立了正確的創(chuàng)作觀——“大背景觀”。 　　在人物形象設(shè)計(jì)教學(xué)當(dāng)中，有許多這樣的課程內(nèi)容。例如，彩繪化裝練習(xí)中，筆者以名詞“秋”為主題，要求學(xué)生充分發(fā)揮自我想象力來構(gòu)思出具體的造型。有學(xué)生以秋夜“白露為霜”展開想象塑造出神秘妖媚的白發(fā)女或神

19、圣嫻靜的月神；有學(xué)生以《秋思》“枯藤老樹昏鴉”破題，將嶙峋骨感的手臂表現(xiàn)為晚秋蒼涼干枯的樹干；有學(xué)生將初秋定格成烏云閃電，進(jìn)而把發(fā)型做成云而肢體是閃電等等。其實(shí)成功的意象提煉都是在盡可能放大的深遠(yuǎn)背景下，尋覓到那個(gè)盡可能小的精采瞬間或精妙比喻。如同京劇臉譜中“張飛之喜，項(xiàng)羽之悲，姚剛之怒、夏侯淵之怕”等等，一言以蔽之，不可謂不小，又不可謂不大；而藝術(shù)張力顯然取決于大小之間的比例。培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，不只是從字里行間“繪聲繪色”地描摹人物形象，而且要從一切實(shí)實(shí)在在、真真切切的生活元素中“無中生有”地創(chuàng)造人物形象！ 　　 　　 三、結(jié)語 　　 　　 筆者從事人物造型設(shè)計(jì)教學(xué)已近八年，其間每每為

20、學(xué)生創(chuàng)作時(shí)不能筆隨心動(dòng)而苦惱。部分學(xué)生停留在只看提示、只重表面的階段，沾沾自喜于做成一個(gè)“采購員”。物質(zhì)的堆砌、物化的追求本末倒置地變成了創(chuàng)作目的，“精于心，簡于形”（周本義）成了遙不可及的夢想！俄國偉大作家列夫托爾斯泰曾說：“一個(gè)人要?jiǎng)?chuàng)造真正的藝術(shù)品……這個(gè)人必須處于他那時(shí)代最高的世界水平?！边@樣的要求固然過高，然而卻為我們指明了努力的方向。遵循“大背景觀”進(jìn)行創(chuàng)作是通向藝術(shù)殿堂頂峰的必由之路。其實(shí)，一切藝術(shù)創(chuàng)作都經(jīng)由或抽象或具象的思維，塑造個(gè)性與共性統(tǒng)一的藝術(shù)形象。這一藝術(shù)形象成功與否取決于大背景與小個(gè)體的有機(jī)結(jié)合程度。人物造型領(lǐng)域也是如此。它以線條、色彩、形態(tài)、材質(zhì)等作用于視覺，卻為劇中人物演繹悲歡離合的全景；它是某一位造型師獨(dú)特審美理想的產(chǎn)物，卻反映著大眾對生活的真切感受。