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2019-2020年高一美術(shù) 第14課 百花齊放 推陳出新 中國現(xiàn)代美術(shù)教案 一、教材分析 (一)教學(xué)目標(biāo) 1.了解中國近代美術(shù)概況。 2.知道中國近代繪畫、雕塑的代表性的美術(shù)家及其代表作品好在哪里。 (二)內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課開篇對中國現(xiàn)代美術(shù)予以界定，指1919年“五四運(yùn)動”起始至今的美術(shù)，主要指20世紀(jì)的中國美術(shù)。其后，課文分別介紹中國現(xiàn)代繪畫和中國現(xiàn)代雕塑兩大美術(shù)門類的概況、代表美術(shù)家及其代表作品。 1.兼容并蓄的中國現(xiàn)代繪畫 第1自然段：介紹中國現(xiàn)代繪畫概況。 第2-4自然段，介紹中國畫在20世紀(jì)形成兩種類型，分別介紹傳統(tǒng)型中國畫和融合型中國畫及其代表畫家與代表作品。 第5-6自然段，介紹油畫的概況、代表畫家及其代表作品。 第7自然段，介紹“創(chuàng)作版畫”的概況、代表畫家及其代表作品。 第8自然段，介紹“中西結(jié)合”的新品種新樣式的繪畫及其代表畫家、作品。 第9自然段，簡略介紹近年來繪畫的新探索。 2.再塑民族精神的中國現(xiàn)代雕塑 第1自然段：指出中國現(xiàn)代雕塑成就主要是在新中國成立后取得的，介紹20世紀(jì)50年代雕塑成就及代表作品。 第2-3自然段，介紹20世紀(jì)80年代至今雕塑快速發(fā)展，并列舉一些有影響的作品。 (三)教學(xué)的重點與難點 1.教學(xué)重點 (1)中國現(xiàn)代繪畫呈兼容并蓄、百花齊放的局面，中國畫、油畫、版畫概況，代表畫家及其代表作品。 (2)中國現(xiàn)代雕塑迅猛發(fā)展，介紹、分析有影響的作品。 2.教學(xué)難點 (1)傳統(tǒng)型與融合型的中國畫，創(chuàng)作版畫，架上雕塑，紀(jì)念雕塑等名詞。 (2)分析、理解作品。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 (一)作品分析 蛙聲十里出山泉(中國畫)　齊白石 齊白石(1863—1957)原名純芝，小名阿芝，后名璜，號瀕生，別號白石山人、杏子塢老民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。1863年11月22日生于湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一貧苦農(nóng)民家庭。8歲時曾隨外祖父讀村學(xué)，1年后因家貧而輟學(xué)，在家放?？巢?。15歲拜師學(xué)木匠，始為粗木工，后為細(xì)木工，以擅雕花名聞鄉(xiāng)里。21歲時得《芥子園畫譜》，有空時便臨摹。27時才拜師學(xué)畫，繼而學(xué)詩、學(xué)篆刻。他曾在70歲時寫過一首《往事示兒輩》詩：“村書無角宿緣遲，廿七年華始有師。燈盞無油何害事，自燒松火讀唐詩。”他又在《記羅山往事》詩中敘述學(xué)篆刻時的情景：“石潭舊事等心孩，磨石書堂水亦災(zāi)?！睂Υ俗宰ⅲ骸坝鄬W(xué)刻印，刻后復(fù)磨，磨后又刻?？褪页赡?，欲就干，移于東復(fù)移于西，移于四方，通室必成泥底?！庇纱丝梢婟R白石苦學(xué)鉆研的精神。40歲以后5次云游祖國南北各地，積累了不少創(chuàng)作素材和畫稿。50多歲后定居北京，以賣畫為生，并銳意進(jìn)取，立志創(chuàng)新。1922年陳師曾首次將齊白石的畫介紹到日本，1927年北平藝術(shù)?？茖W(xué)術(shù)校長聘請齊白石任中國畫教授。1937年“七?七”事變，齊白石辭去一切教職，閉門居家。1939年，為了拒絕大小敵偽頭目糾纏索畫，在大門上貼一紙條：“白石老人心病復(fù)作，停止見客”，“畫不賣與官家，竊恐不祥”。1944年，停止賣畫，并以“壽高不死羞為賊，不丑長安作餓饕”的詩句，表示寧可挨餓，也不取媚惡人丑類。這一年他寫了不少抒寫亡國之憤的詩，如《題胡冷庵(胡佩衡)山水卷》：“對君斯冊感當(dāng)年，撞破金甌國可憐，燈下再三揮淚看，中華無此整山川?！?949年新中國成立后，畫家欣喜作畫頗多。1951年，參加抗美援朝義賣畫展，畫和平鴿，并題“愿世界人都如此鳥”。1952年，被聘為中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授。1953年中央文化部授予他“人民藝術(shù)家”榮譽(yù)獎狀。同年，被選為中國美術(shù)家協(xié)會主席。1956年榮獲世界和平理事會頒發(fā)的1955年國際和平獎金。1957年9月16日逝世于北京。 齊白石的繪畫，以畫花鳥草蟲為多，且兼工、寫兩種畫風(fēng)，皆造詣高深。而他的寫意人物畫與山水畫，在藝術(shù)上的成就也毫不遜色甚至更為突出。簡括、傳神、充滿人情味和幽默感是他寫意人物畫的特色；他的山水畫匠心獨運(yùn)，境界新奇而充滿詩意，自成一家。他對繪畫藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，是將質(zhì)樸天真的勞動人民的思想情感和傳統(tǒng)的文人畫有機(jī)地結(jié)合在一起，使他的繪畫具有雅俗共賞的特點。此外，他在詩、書、印等方面也造詣高深。(參照《中國大百科全書?美術(shù)卷》編寫) 《蛙聲十里出山泉》這件作品，是1953年文學(xué)家老舍請白石老人以詩句“蛙聲十里出山泉”為題作畫。如何將很遠(yuǎn)處的蛙聲表現(xiàn)出來，一時也難住了年逾90高齡的老畫家。老人經(jīng)過兩天兩夜的冥思苦想，突然從“出山泉”三字中獲得靈感，決定在“泉”字上做文章，據(jù)此，成就了這一名畫。 他在豎幅的畫面上沒有畫蛙，而是畫高山峽谷間由泉水匯成的一股溪流，由遠(yuǎn)而近流淌下來，溪水中幾只活潑的小蝌蚪，離開源頭，順著湍急的水流歡快地游來。觀者見到蝌蚪自然聯(lián)想到源頭的青蛙，仿佛蛙聲也在順著峽谷、隨著溪流，由遠(yuǎn)處隱隱傳來，真乃沒有蛙聲勝過蛙聲。 這富有想像力的構(gòu)思，巧妙而貼切地表達(dá)了詩意，顯示了畫家對農(nóng)村生活的熟悉和繼承中國自古強(qiáng)調(diào)表達(dá)詩意的繪畫傳統(tǒng)。據(jù)記載，宋代畫院錄用畫家的考試，多以詩句為題，如“竹鎖橋邊賣酒家”，眾考生多在酒家上下功夫，一個叫李唐的考生則畫橋頭外掛一酒簾，將“鎖”意表達(dá)了出來，深得皇上賞識；又如“踏花歸去馬蹄香”，眾試者多畫馬、畫花，有一人畫數(shù)只蝴蝶飛逐馬后，也深得皇上滿意；再如考“野水無人渡，孤舟盡日橫”，第二名以下者多畫空舟系于岸邊，或鷺鷥縮于舷間，或烏鴉立于篷背，意在舟中無人，然考第一名者則畫一孤舟，船夫臥于船尾，身旁橫一孤笛，以示終日無游客，船夫曾吹笛解悶，后吹笛也膩煩了，而臥于船尾睡起覺來，這樣便將“無人渡”和“盡日橫”雙層意思都表現(xiàn)出來。雖然這些詩意畫我們見不到了，但齊白石的《蛙聲十里出山泉》卻讓我們領(lǐng)略了詩意畫的妙趣。 畫家在技法處理上，采用狹長的豎幅構(gòu)圖，以大筆濃墨在紙卷兩邊畫出峽谷山石，中間留出曲折的空白為小溪，其間以流暢的曲線畫出溪水急湍的流動感，僅用一兩筆重墨便畫出溪流中蝌蚪的活潑可愛的游姿。這些都顯示了大師的不凡的藝術(shù)功力與技巧。 山水冊頁(中國畫)　黃賓虹 黃賓虹(1865—1955)原藉安徽歙縣，生于浙江金華。自幼攻詩、經(jīng)、書、畫及篆刻，青少年輾轉(zhuǎn)求師，奠定濃厚的文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力。中年“激于時事，戊戌變法、辛亥革命，皆有參與”。后長期定居上海也曾在北京和杭州，從事文化出版、書畫鑒定和美術(shù)教育工作。他在古文字學(xué)、畫史畫論等方面造詣頗深，著述甚豐。在繪畫方面，50歲之前，廣學(xué)古人，努力繼承藝術(shù)傳統(tǒng)。50歲—70歲左右，游歷祖國名山大川，如他曾八上黃山。其一生旅行游記畫稿在萬件以上。70歲后在深刻理解傳統(tǒng)基礎(chǔ)上大變畫法，技法上以用墨見長，筆墨層層積累，具有“黑、密、厚、重”的特點。其獨特的“深厚華滋”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅豐富了中國山水畫的表現(xiàn)力，而且在中國畫的發(fā)展中起著承前啟后、繼往開來的作用。90歲時，文化部給他頒發(fā)了獎狀，稱他是“中國人民優(yōu)秀的畫家”。 黃賓虹一生畫過很多山水冊頁。這件《山水冊頁》是他晚年時期的作品，具有“深厚華滋”的典型面貌。構(gòu)圖上，山偏左側(cè)，占據(jù)全畫大部面積。畫家用似不經(jīng)意、隨意揮毫的筆法勾勒輪廓，線條卻蒼勁流暢，再用濃淡墨色點染相積，給人以山上雜樹參差叢生、植被豐厚郁郁蔥蔥之感。局部裸露山石和山間房舍留為空白，成為畫中“氣眼”，使墨密黑沉的畫面有了活氣。畫家利用虛實相生的效果使下部與右側(cè)大片空白為水，遠(yuǎn)山及前景小船用筆極淡，與畫面主體之山形成鮮明對比。 畫家的這幅冊頁山水，既不是描繪哪處具體的自然山水，也不是毫無根據(jù)地主觀臆造，而是對自然山川了然于胸之后，離象取神，表達(dá)心象之山水的神來之筆，是不求貌肖的神似之作。他用積墨，意在墨中求層次，以表現(xiàn)山川之渾然元氣。畫的色調(diào)濃重卻能給人以亮的感覺，這是因為畫家巧妙地運(yùn)用虛中有實、實中有虛和黑中留白之技巧。在層層積墨加深之后，形成墨中有墨、色中有色、色墨交融，使深沉中蘊(yùn)藏著墨色的神奇變幻，把積墨的應(yīng)用和表現(xiàn)發(fā)揮到極致。 記寫雁蕩山花(中國畫)　潘天壽 潘天壽(1897—1971)，原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現(xiàn)代最杰出的中國畫家和美術(shù)教育家之一。他精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面，獨樹一幟，具有渾雄奇崛、蒼古高華的藝術(shù)風(fēng)格。他常用的閑章“強(qiáng)其骨”，概括了他的審美追求——以骨氣、骨力取勝。他的畫不論構(gòu)圖、用筆，都追求雄強(qiáng)、豪壯、氣勢之美。強(qiáng)其骨即講求力之美。我國清末以來的文人畫多巧而秀媚，缺乏骨力與氣魄，而潘天壽的中國畫，不論是畫勁松修竹、山花野草，還是畫翠鳥鷹鷲、崇嶺巨石，無不具有豪放的氣勢。這不僅是他正直倔強(qiáng)的個性的表現(xiàn)，也是近代中國仁人志士欲以雄力改造世界的崇高理想的曲折反映。 在潘天壽的作品中，所畫的都是常見的題材，但這些最平凡的東西，經(jīng)他的點化，便具有了特殊的藝術(shù)魅力。尤其是那些不為人們注意的山花野草，他都寄予無限的熱情，信手畫來，總是表現(xiàn)得那么新穎別致、優(yōu)美動人，真有一種化平凡為神奇的杰出才能。這幅《記寫雁蕩山花》便是一個突出的例證。他從深入雁蕩山寫生得來的這些山花幽草的細(xì)微題材，居然被他化為氣勢磅礴的巨制。為了使這些山花幽草表現(xiàn)得更鮮明突出，他采用雙勾重彩畫法，與大筆濃墨的寫意巖石，取得粗細(xì)、剛?cè)?、黑白、青紅的強(qiáng)烈對比，并巧妙地使之達(dá)到對立統(tǒng)一，產(chǎn)生豐富的變化和動人的藝術(shù)效果，同時創(chuàng)造了花卉與山水結(jié)合的獨特形式，以小見大，以平見奇。 群馬圖(中國畫)　徐悲鴻 徐悲鴻(1895—1953)，江蘇宜興人。父親是個窮畫家，幼年隨父親學(xué)畫。17歲時在宜興女子師范學(xué)校任圖畫教師。1914年5月曾去日本學(xué)習(xí)美術(shù)，年底回國應(yīng)聘北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師，受新文化運(yùn)動影響，接受民主與科學(xué)思想，曾寫《中國畫改良論》一文，提出“西方繪畫之可采入者融之”，并奠定了以寫實繪畫改良中國畫的宏志。1919年赴法留學(xué)，選學(xué)寫實藝術(shù)，拒絕“現(xiàn)代主義”藝術(shù)，并認(rèn)準(zhǔn)只有寫實繪畫才能扭轉(zhuǎn)中國畫的關(guān)在家中的模仿之風(fēng)，使他在“為人生而藝術(shù)”的實寫的道路上堅持走下去。1927年回國，任上海南國藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任。1929年任北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，1933—1934年受歐洲諸國之邀，在多國舉辦中國畫展和個人畫展。以后又在國內(nèi)外多次舉辦個人畫展。徐悲鴻自從留學(xué)歸國后，堅持倡導(dǎo)寫實主義，抨擊形式主義，他的作品是他藝術(shù)主張的最好見證。此間創(chuàng)作的油畫《田橫五百士》、《我后》，尤其中國畫《九方皋》、《晨曲》、《逆風(fēng)》、《風(fēng)雨雞鳴》、《漓江春雨》、《巴人汲水》、《群馬》、《群獅》、《愚公移山》等開創(chuàng)了寫實繪畫新風(fēng)。抗戰(zhàn)期間，他搞義賣畫展，將全部收入慰勞前方抗日將士。1946年，出任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長。1949年當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會主席，出任中央美術(shù)學(xué)院院長。 徐悲鴻堅持中國畫師法造化的傳統(tǒng)，反對因襲模仿，對傳統(tǒng)中國畫樣式、技巧和造型，用科學(xué)的比例、解剖和透視等法則加以改造，以寫實的“惟妙惟肖”替代文人畫的“不求形似”的“不似之似”。由于徐悲鴻的素描及油畫功底深厚，能在中國畫創(chuàng)作中融進(jìn)西法，顯示寫實藝術(shù)之美，而深受人們的歡迎。所以他倡導(dǎo)和推動的寫實主義運(yùn)動能影響一代人和中國美術(shù)界。 《群馬圖》是1940年徐悲鴻應(yīng)印度大詩人泰戈爾之邀赴印度國際大學(xué)講學(xué)時，聞及國內(nèi)鄂北大捷時欣然命筆創(chuàng)作的，他在畫面左上角題寫“鄂北大捷豪興勃發(fā)”，反映了畫家對當(dāng)時的抗日戰(zhàn)爭所取得的勝利無比歡欣的心情。畫中四匹駿馬，姿態(tài)各異，靜中有動，透出一股內(nèi)在的力量，使人感到有一種不可阻擋的氣勢。徐悲鴻曾說過，“人不可有傲氣，但不可無傲骨”。畫家將這種“傲骨”注入馬的形象，使馬的駿氣中勃發(fā)著生命之美，藝術(shù)形象中孕含的精神力量感染了觀眾。 該畫的構(gòu)圖取方形，四駿有聚有散地占據(jù)畫面的主要空間，下部用淡綠輕掃數(shù)筆為近處青草，其余處空白便令人產(chǎn)生草原遼闊之感。四匹駿馬前三匹昂首豎耳，似有警覺，后一匹低頭吃草，使之動態(tài)有對比。由于畫家熟悉馬的解剖，在畫馬技法上，用粗細(xì)有別的濃墨線條，精練準(zhǔn)確地畫出馬的形體結(jié)構(gòu)，又用濃淡不同的墨色大筆寥寥渲染出軀體的明暗起伏，這種融入西法的表現(xiàn)，加強(qiáng)了馬的體積感。畫馬鬃及馬尾的豪放用筆，增強(qiáng)動感和表現(xiàn)力度。這種新面貌的中國畫成功地刻畫了形象，傳達(dá)出作者的強(qiáng)烈情感，在當(dāng)時給人以耳目一新、令人振奮的感覺。 徐悲鴻之所以能將馬畫得如此生動，且以畫馬聞名中外，可從他給一位愛畫馬的少年的信中找到答案。信中說：“我愛畫動物，皆對實物用過極長時間的功。即以馬論，速寫不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，夫然后詳審其動態(tài)及神情，方能有得?！? 春雨江南(中國畫，46厘米68厘米，1984年作，畫家自藏)　李可染 李可染(1907—1989)，江蘇徐州人。出生于一個漁民家庭。早年曾就讀于上海美專、西湖藝專，先后學(xué)中國畫、油畫，后專攻中國畫。上世紀(jì)20年代末參加青年美術(shù)組織“一八藝社”，30年代投身愛國救亡運(yùn)動，40年代執(zhí)教于重慶國立藝專，將一腔愛國熱忱付諸丹青。1946年先后拜齊白石為師，隨黃賓虹學(xué)山水畫，奠定了傳統(tǒng)中國畫的深厚基礎(chǔ)。新中國成立后，以革新中國山水畫為己任，立志為祖國山河立傳。50年代至60年初，他走遍江南、四川和兩廣等地區(qū)的名山，行程十幾萬里，風(fēng)餐露宿，不畏艱辛地畫了大量寫生，從中探索山水畫的創(chuàng)作新路。他在寫生過程中融進(jìn)西方透視與明暗等法，逐漸形成自己的表現(xiàn)風(fēng)格，至他最后10年才確立了他在中國山水畫發(fā)展史上的重要地位。他的山水畫的特色是博大、雄渾，充滿活力，重視山水畫意境的創(chuàng)造，進(jìn)一步解決了山水畫的層次表現(xiàn)，創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)樣式。這種樣式，從中期的以“積墨法”為主，發(fā)展到后期的“積墨”、“潑墨”兼用，畫面墨色豐富、濃黑深重，并且很好地吸收了西方繪畫善于用光的經(jīng)驗，將光引入畫面，尤其善于表現(xiàn)逆光山水，使中國山水畫變得更富有藝術(shù)魅力。 《春雨江南》一畫是李可染山水畫創(chuàng)作高峰時期，即上世紀(jì)80年代的重要代表作。近景山腳下是典型的黑瓦白墻的江南民居，紅艷的春花點綴其間，其后是突起的重重山巒。畫的左側(cè)，一條江水蜿蜒遠(yuǎn)去，整個畫面被大水濃墨潑灑得濕漉漉的，表現(xiàn)出一種嶄新的動人意境。其春雨江南的意境就在“濕”，在雨中。畫中所有的物象，都表現(xiàn)為被春雨淋得濕透的感覺，淋得山石泛著水光的閃亮，春花也如浸在雨中而水淋淋。這種意境被畫家高超的筆墨技巧表現(xiàn)得生動至極。此畫是先用濃墨勾勒輪廓，再以皺擦積墨與潑墨兼用，達(dá)到“墨韻”與“神韻”交融。再加上他將西洋繪畫中的用光，巧妙地引入畫中，使作品具有獨特的藝術(shù)魅力，顯示出一種博大、深沉、渾厚、開放，充滿活力的時代精神。 油燈花果(繪畫)　林風(fēng)眠 林風(fēng)眠(1900—1991)，廣東梅縣人。從小隨父學(xué)畫，并為做石匠的祖父當(dāng)助手，奠定他樸素和勤勞的品質(zhì)。1918年留學(xué)法國學(xué)油畫，1925年歸國任北京國立藝術(shù)專科學(xué)校校長，后轉(zhuǎn)任杭州藝專校長至1938年。此間，他熱衷于美術(shù)教育和美術(shù)活動，力主改革中國傳統(tǒng)繪畫。自抗戰(zhàn)初期，他辭去藝專校長職務(wù)后，不再熱心活動，而是埋頭于繪畫創(chuàng)作的探索。1952—1977年間，以退休教授身份棲居上海，任上海畫院畫師，在倍受美術(shù)界冷落的情況下，全身心地從事于新形式繪畫的創(chuàng)作。 林風(fēng)眠使用毛筆和宣紙，顏料有時增加水粉，在保持中國傳統(tǒng)重抒情、重韻律感和意境的基礎(chǔ)上，融入西方19世紀(jì)以來的創(chuàng)作理念之新傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)色彩和造型的表現(xiàn)性，采用方形畫幅，充分利用墨與色的變化，勾線但不追求傳統(tǒng)書法入畫的線條，追求一種既不像西畫，也不像傳統(tǒng)中國畫的繪畫樣式，開拓出一條通向繪畫現(xiàn)代化之路。 《油燈花果》從構(gòu)圖形式上看，以直線將方形畫面分割為幾個不等的矩形，其間安排一盆豎長的開著白花的仙人掌和圓形的盛著淡黃色水果的瓷盤，右邊窗臺上放著不甚顯眼的油燈，白花與果盤的亮色使畫面活躍起來，且打破了橫豎線分割畫面的機(jī)械感，其結(jié)構(gòu)緊湊、嚴(yán)密，給人以均衡和富有變化的形式美感。畫家在汲水的宣紙上，以透明色和墨調(diào)合的顏色，用板刷熟練地畫出背景，前景主體的花果則以不透明的水粉顏料和豐富的筆法，使之鮮亮、富有厚度和凝重感。主體與背景形成鮮明的對比，整體構(gòu)成令人賞心悅目。 齊白石像(油畫，116厘米89厘米，1954年作，中國美術(shù)館藏)　吳作人 吳作人(1908—1997)生于江蘇蘇州。1927年考入上海藝術(shù)大學(xué)，1930年赴歐留學(xué)，先入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，后轉(zhuǎn)到比利時皇家美術(shù)學(xué)院，在比利時獲會考第一的金質(zhì)獎?wù)潞汀肮鸸趯W(xué)生”榮譽(yù)。1935年歸國，先后在南京中央大學(xué)藝術(shù)系和北平國立藝專任教，建國后任中央美術(shù)學(xué)院教授、教務(wù)長、院長，任中國美術(shù)家協(xié)會主席。1985年法國政府和文化部授予藝術(shù)文學(xué)最高勛章。1988年比利時國王授予王冠級勛章。 20世紀(jì)50年代是吳作人油畫創(chuàng)作的高峰期，該時期創(chuàng)作的《齊白石》、《三門峽》、《鏡泊湖飛瀑》等作品，其畫色調(diào)醇厚清新、明快和諧，洋溢著中國心魂。他從40年代也開始水墨畫的探索，60年代后漸入成熟境地。作品風(fēng)格洗練，具有典雅的詩境與墨韻，代表作品有《牧駝圖》等。 《齊白石像》是吳作人創(chuàng)作的油畫肖像的代表作。當(dāng)時白石老人已是91歲高齡。吳作人與白石老人有著長期密切的交往，對齊白石的形象、性格、氣質(zhì)有著深入的了解。這是他創(chuàng)作這一肖像畫最有利的條件。但是，畫家并不滿足于這一點，正式作畫時，他還曾對齊白石的面部和雙手進(jìn)行了一次直接寫生。在這一作品中，畫家舍棄了一切背景描繪，著重表現(xiàn)白石老人的精神世界。那安詳端莊、銀髯鶴發(fā)的形象，慈祥深邃的眼神，體現(xiàn)出畫家深廣的生活閱歷和藝術(shù)修養(yǎng)，嘴唇的動作和右手的姿勢，使人聯(lián)想起老畫家習(xí)慣于吮筆、握筆的職業(yè)特征。整個作品的用色沉著明凈，衣服、帽子大塊的青黑色和背景的暖灰，決定了作品的基本情調(diào)，與人物的身份和氣質(zhì)是完全符合的。在這沉著色調(diào)的襯托下，手和臉部明朗溫暖的色彩就顯得突出。 狼牙山五壯士(油畫，1959年，中國國家博物館藏)　詹建俊 詹建俊，當(dāng)代著名油畫家，中央美術(shù)學(xué)院教授。1959年畫家應(yīng)中國國家博物館之邀，創(chuàng)作了《狼牙山五壯士》。 1941年9月25日，八路軍晉察冀軍區(qū)第1分區(qū)第1團(tuán)7連6班班長馮寶玉，副班長葛振林，戰(zhàn)士胡德林、宋學(xué)義、胡福才5人，為掩護(hù)主力部隊和人民群眾轉(zhuǎn)移，在易縣地區(qū)的狼牙山英勇阻擊日軍3500余人發(fā)起的數(shù)次進(jìn)攻，苦戰(zhàn)一天，斃傷敵90余人，后又主動把敵人引至懸崖絕路，彈藥用光后仍頑強(qiáng)戰(zhàn)斗、誓死不屈，用石頭打擊敵人，最后，砸壞槍支，跳下懸崖。除葛振林、宋學(xué)義遇救外，其余3人英勇犧牲。這一壯舉，表現(xiàn)了革命戰(zhàn)士崇高的氣節(jié)和英雄氣概，后被譽(yù)為“狼牙山五壯士”。人民政府在狼牙山為他們建立了紀(jì)念碑。 由油畫家詹建俊創(chuàng)作的這幅著名革命歷史畫，選擇了五壯士即將跳崖前怒視侵略者的瞬間情節(jié)，既鮮明地刻畫出他們對侵華日軍的強(qiáng)烈義憤，又表現(xiàn)出他們寧死不屈的崇高氣節(jié)和英勇氣概。作品在構(gòu)圖上也獨具匠心，將五位英雄的形象組織成一個莊重的三角形，宛如一座巍峨的高峰矗立在群峰聳立的狼牙山之巔，從而象征并且突出了抗日英雄永遠(yuǎn)屹立于神圣不可侵犯的中華領(lǐng)土，也永遠(yuǎn)屹立于中國人民心間這一英雄史詩的主題。 進(jìn)城——西藏組畫之一(油畫，1980年)　陳丹青 陳丹青，當(dāng)代油畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。 《進(jìn)城》是畫家在中央美術(shù)學(xué)院就讀研究生時的畢業(yè)創(chuàng)作《西藏組畫》之一。陳丹青曾在西藏生活過一段時間，對西藏和藏族兄弟懷有深厚的情感。西藏組畫以寫實的手法，刻畫了男女藏民的強(qiáng)悍、俊美和對宗教的虔誠。畫的色調(diào)濃重，色彩豐富，深重與響亮對比鮮明，精細(xì)刻畫與粗放概括運(yùn)用巧妙，充分展示了油畫的表現(xiàn)力。作品展出時受到極大歡迎，美術(shù)界給予很高的評價。 一灣解凍的湖水(水印木刻，45厘米35厘米，1980年后)　古元 古元(1919—1996)，廣東中山縣人，出身于貧寒的歸僑家庭。年稍長，目睹社會黑暗，義憤難平?！捌咂摺笔伦儽l(fā)，投身抗日救亡運(yùn)動。1938年奔赴革命圣地延安，在魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后到延安縣川口區(qū)念莊鄉(xiāng)擔(dān)任鄉(xiāng)文書，生活在翻身解放的農(nóng)民中間，與農(nóng)民群眾打成一片，以黑白木刻積極反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活，是解放區(qū)木刻藝術(shù)的杰出代表。新中國成立后，他除了繼續(xù)從事版畫創(chuàng)作和美術(shù)教育以外，還創(chuàng)作水彩畫。他是中國現(xiàn)代最著名的版畫家之一。他的木刻積極反映革命斗爭和社會主義建設(shè)的現(xiàn)實生活，風(fēng)格樸實、自然，在單純、平易之中包含著很高的藝術(shù)技巧。他的水彩畫，在借鑒西方繪畫表現(xiàn)光色技巧的同時，特別注重意境和韻味的營造，以民族藝術(shù)特有的詩情畫意及東方美學(xué)的情趣形成自己的風(fēng)格。 《一灣解凍的湖水》是一幅藍(lán)黑兩色的水印木刻，是古元晚年的精心之作。畫面呈現(xiàn)的是厚厚積雪的原野，前景有一灣解凍的湖水，湖邊有一群活躍的野鴨，中景是一排兩組疏密有致的樹，透過兩組樹間是遠(yuǎn)處密密的樹林，層次分明。然畫家手法非常洗練，僅依靠樹的一片密枝的“灰”調(diào)子和中景一排齊根的樹干，造成白雪皚皚的原野和地面縱深起伏的視覺效果。前景湖面水波倒影，野鴨在湖邊或歇息或飛翔或追逐戲耍，使寂靜的雪原增添了春之將至的活躍氣息。該畫體現(xiàn)了畫家融合中西版畫技巧，注重意境和韻味的營造，是突出東方美學(xué)情趣的重要代表作。 全民皆兵(中國人民革命軍事博物館，1959年)　集體創(chuàng)作 為慶祝新中國成立10周年，北京上馬“十大建筑”，圍繞這些建筑規(guī)劃了一批雕塑項目。于是，國家有關(guān)部門調(diào)集國內(nèi)優(yōu)秀的老中青雕塑家參加了創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批近代中國雕塑的優(yōu)秀作品。 這件《全民皆兵》便是置放在中國人民革命軍事博物館大門兩側(cè)的雕塑群之一，與其對稱的是《陸?？杖姟罚怯稍裆?、于津源、盛揚(yáng)等16位雕塑家共同創(chuàng)作完成的。作品旨在表現(xiàn)中國抵御外敵的武裝力量，不僅有強(qiáng)大的陸?？杖?，還依靠全民皆兵，這樣任何強(qiáng)大的侵略者入侵中國就會卷入人民戰(zhàn)爭的江洋大海之中的主題思想。 《全民皆兵》成功地創(chuàng)造了三男一女的工人農(nóng)民的民兵形象，他們氣宇軒昂地立于三階底座之上，使之高低錯落，富有布局的變化，又構(gòu)成一個整體。民兵形象健壯飽滿，神情凝重，充滿必勝的信念而氣勢奪人。他們身著50年代服裝，衣紋概括洗練，造型典雅，是反映中國民兵英雄氣概與時代精神的優(yōu)秀作品。 慶豐收(中國農(nóng)業(yè)展覽館，1959年)魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系 《慶豐收》是置于北京“十大建筑”之一的農(nóng)業(yè)展覽館前的對稱的兩組雕塑之一，由魯迅美術(shù)學(xué)院蘇大倫、鄭惠南負(fù)責(zé)，由曲乃述、李仁章、王熙民等10位雕塑家于1959年創(chuàng)作完成的。最初設(shè)計稿經(jīng)中國美協(xié)常務(wù)副主席華君武等選定后，蘇大倫、鄭惠南又帶領(lǐng)大家考察古代雕塑，赴華北地區(qū)農(nóng)村體驗生活，在山西被農(nóng)民震天動地的擊鼓表演所感動，而完善創(chuàng)作設(shè)計的。兩組雕塑一為擊鼓，一為敲镲，其呼應(yīng)并行的兩組群像，表現(xiàn)的是農(nóng)民歡慶豐收的情景和場面。此擊鼓的農(nóng)民形象，肌肉夸張有如古代石雕中的天王、力士，顯示有無窮的力量。雙馬奔騰歡躍，馬兩側(cè)的男女農(nóng)民雄強(qiáng)而豪邁地向前行進(jìn)著，充分展示人民當(dāng)家做主的高昂的精神風(fēng)貌。雕塑構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，塑造精練，造型飽滿，線條流暢，氣勢雄偉，振奮人心。由于將古代石雕富有裝飾性的特點有機(jī)地融入其中，而有鮮明濃郁的民族風(fēng)格，體現(xiàn)了中華民族雕塑藝術(shù)的氣派。 群像落成后深受群眾歡迎，獲得美術(shù)界的一致好評，被推崇為“新中國雕塑藝術(shù)的代表之一”、“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合雕塑藝術(shù)的杰作”、“時代的象征”，在學(xué)術(shù)上有很高的價值。 (參照王克慶《繼往開來　蓬勃發(fā)展——中國城市雕塑50年》) 和平少女(北京、日本，1985年)　潘鶴　王克慶　郭其祥　程允賢 潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢皆為當(dāng)代著名的雕塑家。 這件《和平少女》創(chuàng)作于1985年，兩件同樣雕塑一件置放在日本長崎市的和平公園，一件置放在北京復(fù)興門大街，旨在讓日本人民和政府以二戰(zhàn)為鑒，前事不忘后事之師，推進(jìn)中日友好關(guān)系，維護(hù)持久和平。作品以潔白大理石為材料，用寫實手法雕刻了一位身著中國衣裙的美麗少女，她長發(fā)如云，長裙曳地，形體優(yōu)美、豐姿綽約，舒展雙臂，回眸注視著落于臂上的白鴿，儼然是一尊護(hù)衛(wèi)和平的圣潔女神，使人的心靈受到洗禮，感到和平之可貴與美好。 歌樂山烈士紀(jì)念碑(重慶，1985年)江碧波　葉毓山 江碧波、葉毓山皆為當(dāng)代著名的雕塑家。 聳立于重慶歌樂山的這座宏偉紀(jì)念碑雕塑，是為紀(jì)念犧牲于集中營的革命先烈而建造的。這件集圓雕和高浮雕為一體的高達(dá)11米的巨型雕塑是兩位作者用數(shù)年時間完成的。作品通過向四周展開塑造的九個人物形象，以寧死不屈、前赴后繼、坐穿牢底、迎接曙光四個情節(jié)來歌頌革命先烈的崇高氣節(jié)和英雄氣概。作者將九個人物形體凝聚為巨巖般的整體，遠(yuǎn)觀氣勢恢宏如山，近看形象生動感人。堅硬的紅色花崗巖與壯烈的革命主題相一致，成為表現(xiàn)革命先烈英雄氣概和作品寓意的藝術(shù)語言的組成部分。 黃河母親(蘭州，1986年)　何鄂 何鄂，當(dāng)代雕塑家。 黃河被視為中華民族的母親河。這件置于祁連山畔黃河岸邊的赭褐色花崗巖雕塑作品，雕刻的是一位舒展地仰臥著的母親，在關(guān)注著匍匐于自己身上的嬰孩，令人理解作品《黃河母親》的象征性及對其寓意的聯(lián)想。母親形象有如古代石雕的佛像，又有今日女性美的特征，她美麗、端莊、慈祥、睿智，微笑著注視匍匐于其寬闊胸懷中茁壯的孩子，佑護(hù)著孩子的成長。母親的長發(fā)順著肩部流淌下來，匯成奔流向前的黃河水，簡化處理身軀，曲起的腿部有如山地，其衣紋好似河水的波浪。這件采用古代石雕手法及概括處理的雕塑，具有中國雕塑的特征。 風(fēng)凌霄漢(北京奧林匹克運(yùn)動中心，1990年)　楊英風(fēng) 楊英風(fēng)，當(dāng)代雕塑家。 這件置于北京奧林匹克運(yùn)動中心的雕塑，是用表面如鏡子般能折射周圍環(huán)境的金屬材料，以極其簡化的形體構(gòu)成的一條架起的帆船，給人以風(fēng)帆高揚(yáng)的輕快感，從而豐富了人們的審美內(nèi)容和情趣，說明中國現(xiàn)代雕塑已經(jīng)超越了題材和表現(xiàn)手法的舊有模式的局限，更具現(xiàn)代性。 五月的風(fēng)(青島，1996年)　黃震 黃震，我國當(dāng)代雕塑家。 該件富有動感的盤旋之狀的抽象雕塑，是用鋼板焊接噴漆完成的。作品構(gòu)成的規(guī)律與不規(guī)律的矛盾統(tǒng)一、大圈與小圈疊構(gòu)的變化與統(tǒng)一，是該件作品富有盤旋、升騰前行的律動感之所在。其3米高的紅色巨體在平闊的廣場上給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，引發(fā)人的聯(lián)想與想象，從而增強(qiáng)其內(nèi)涵的意義性。這種超越對客觀對象如實塑造的現(xiàn)代抽象雕塑，已經(jīng)在各城市中聳立，表明時代的進(jìn)步和人們審美觀念的變化。 粒粒皆辛苦(中國畫)方增先 方增先(1931—　)，浙江蘭溪人。曾任浙江美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會浙江分會主席，現(xiàn)任上海美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。 此畫創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代。畫的是一位老農(nóng)蹲在地上伸臂在撿拾地上的麥穗，其后是兩輛裝載滿捆小麥的驢車，毛驢吃力地拉著向前。從老農(nóng)左手拿著鞭子和兩穗麥穗來看，顯然他是隨車而行，不時撿起掉在地上的麥穗。此畫充分地表現(xiàn)了農(nóng)民珍惜糧食的情感。畫家又以“粒粒皆辛苦”為題，旨在啟迪觀眾。該畫筆墨虛實有度，準(zhǔn)確而洗練地刻畫出老農(nóng)的神情動態(tài)，是20世紀(jì)50年代人物畫精品。 祖孫四代(中國畫)　劉文西 劉文西(1933—　)，浙江嵊縣人。曾任西安美術(shù)學(xué)院教授、院長，現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席。 該畫創(chuàng)作于1962年。畫家以敦厚質(zhì)樸的筆法，刻畫了生活在黃土地上的祖孫四代農(nóng)民的憨厚、純樸、勤勞的品格和富有時代感的精神風(fēng)貌。父親手拄鐵鍬，兒子是拖拉機(jī)手，以表現(xiàn)時代的進(jìn)步。白須的老爺爺蹲在地上，背著可愛的小重孫女享受天倫之樂，其滿臉皺紋是蒼桑歲月留下的印記。離不開黃土地的典型的陜北農(nóng)民形象，活現(xiàn)于畫家的筆下，蘊(yùn)含著畫家對農(nóng)民的熟悉和對農(nóng)民的深厚情感，顯示著畫家的寫實功力與表現(xiàn)技巧，是20世紀(jì)60年代的佳作。 春水歸舟(中國畫)張大千 張大千(1899—1983)，四川內(nèi)江人。1949年始旅居阿根廷、巴西和美國，1978年定居臺北。1950年以來在世界多國舉辦個人畫展60余次。1956年在尼斯會晤畢加索。1958年作品《秋海棠》被美國紐約“國際藝術(shù)學(xué)會”贈予金質(zhì)獎?wù)?。張大千對傳統(tǒng)中國畫極為熟悉，且是人物、山水、花卉，工筆與寫意皆能的多面手，晚年創(chuàng)潑彩畫法，發(fā)展了中國山水畫，也使其畫進(jìn)入現(xiàn)代。 《春水歸舟》是畫家在深刻理解傳統(tǒng)繪畫精神、繼承唐代王洽潑墨技法的基礎(chǔ)上，大膽地將墨、色結(jié)合，大水分地潑灑，以彩破墨或以墨破彩，使畫面呈現(xiàn)有如抽象繪畫一般的趣味，又有一定具象山水形貌特征的意境。這是一種主觀意象同客觀的自然景觀有機(jī)交融的藝術(shù)表現(xiàn)。 黃山一線天(中國畫)　劉海粟 劉海粟(1896—1994)，江蘇常州人。1912年與烏始光、張聿光等創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院(即上海美術(shù)專科學(xué)校前身)，并任該校校長。1917年在該校畫人體模特兒引起社會軒然大波。1928—1949年間，劉海粟赴歐州諸國考察美術(shù)并講學(xué)。曾任上海美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席。 劉海粟對黃山情有獨衷，至1988年曾10次上黃山，對黃山的神韻領(lǐng)會頗深?！饵S山一線天》是畫家年屆80歲時之作，表現(xiàn)黃山清晨被旭日迎照之時壯觀的感受。畫面構(gòu)圖大開大合，呈現(xiàn)的是闊大景象，用勁健的筆法勾線，再以凝重渾茫的潑墨潑彩和色彩強(qiáng)烈對比手法，使畫氣勢雄壯，富于力量感。畫家將西畫的透視、光照效果，現(xiàn)代派的強(qiáng)烈色彩都融入其中，巧妙地運(yùn)用墨的濃淡虛實，空白及渲染等技法，表現(xiàn)出山色蒼茫、浮云流動及遠(yuǎn)處云海迷漫的意境。 西陵峽(中國畫)　傅抱石 傅抱石(1904—1965)，江西南昌人。1933年赴日留學(xué)，1935年歸國任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系，1949年任南京師大教授，后任江蘇畫院院長、江蘇省美協(xié)主席、中國美術(shù)家協(xié)會副主席。 西陵峽是長江三峽之一，山勢陡峭，水流湍急。畫家處理該畫構(gòu)圖有如實地寫生，以其自創(chuàng)的皴法放筆直揮，瀟灑飛動地畫出陡壁山崖、山的氣勢及遠(yuǎn)景的層層山巒。右下角空白為江水，水面上的小船更襯顯出峽谷的險峻，很好地表現(xiàn)出西陵峽兩岸奇峰兀立、恢宏蒼茫的壯麗。 春風(fēng)蛺蝶圖(中國畫)　俞致貞　劉力上 俞致貞(1915—1995)，北京人，早年師從于非，后拜張大千為師，曾在故宮博物院國畫研究館等單位任職，后為中央工藝美術(shù)學(xué)院教授。 劉力上(1916—　)，江蘇都江人。早年拜張大千為師。曾任職中國美術(shù)研究所，從事繪畫史論研究，后任中央工藝美院教授。倆人為伉儷畫家。 俞致貞曾多年臨摹古人真跡，又種草養(yǎng)花，細(xì)心觀察，對花卉蝶蛺了然于胸，故她所繪花鳥形象寫實、典型而傳神。此畫中巨石兀立，石前的紅粉二色牡丹，花團(tuán)錦簇，綠葉參差，相襯相映，兩只蛺蝶嬉戲飛舞于枝頭，創(chuàng)造出陽光明媚、春風(fēng)徐來、充滿活力、生機(jī)盎然的意境。加之色彩搭配濃麗而鮮艷，更顯花之美麗、蛺蝶翩翩動人，猶如將觀者引入真境一般。 朱荷碧蓋(中國畫)　袁運(yùn)甫 袁運(yùn)甫(1933—　)當(dāng)代著名畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會理事。 該畫與中國傳統(tǒng)花鳥畫法有很大不同，畫家采用涂滿全畫的色彩效果，旨在表現(xiàn)于荷塘感受到的一種花紅葉綠、荷梗交織、色彩濃艷的美的意境。畫家巧妙地運(yùn)用墨和色的交融對比、墨線與色塊的對比、透明色與不透明色及不透明色覆蓋關(guān)系、色彩的互襯對比關(guān)系以及粗放與工細(xì)的對比等，構(gòu)成色彩既豐富、抽象，又有荷花具象艷麗的真實感的畫面效果，給人以很強(qiáng)的視覺沖擊力，是繼林風(fēng)眠之后的全新的中國畫之畫法。 牛(中國畫)　韓美林 韓美林(1936-　)，當(dāng)代著名畫家。 該畫是畫在宣紙上，以水墨為主的一種全新的造型方法。畫家以大小板刷為筆，將牛的形體結(jié)構(gòu)抽象為富有裝飾性的幾何形，卻很好地表現(xiàn)了牛的神韻，同時又呈現(xiàn)出富有意味的一種全新的筆墨情趣。由此可見，中國畫在當(dāng)代，被畫家不斷探索地發(fā)展著。 當(dāng)敵人搜山的時候(木刻)　彥涵 彥涵(1916—　)，江蘇東海人。1938年赴延安，畢業(yè)于延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系后，活躍于延安和太行山抗日根據(jù)地進(jìn)行創(chuàng)作，是與古元齊名的版畫家。1949年后，曾任中央美術(shù)學(xué)院教授，全國美協(xié)書記處書記。 這件作品創(chuàng)作于1943年，反映八路軍在人民群眾的支援下進(jìn)行的抗擊日本侵略者的游擊戰(zhàn)。畫面描繪山區(qū)老百姓托舉著一位八路軍戰(zhàn)士向搜山敵人射擊的情形。畫中的人物有八路軍戰(zhàn)士、民兵和農(nóng)民，其形象分明，形態(tài)神情刻畫得生動。 畫家馮鋼百(油畫)　李鐵夫 李鐵夫(1869—1952)，廣東鶴山人。18歲赴美國，后去英國主攻油畫，是我國第一位赴西方學(xué)油畫的人。1905—1925年間曾隨美國著名畫家切斯和薩金特學(xué)習(xí)。他的作品多次在國外獲獎。解放后回到祖國大陸。 該畫是1934年為其朋友——曾在美國學(xué)習(xí)油畫的畫家馮鋼百所作的肖像畫。作者捕捉畫家作畫之姿與注視對象之神情，采用大片暗色襯托側(cè)光的頭部和肩，以灑脫有力的筆法，痛快淋漓地刻畫出人物形象與眼神。 窗前的女人體(油畫)　潘玉良 潘玉良(1899—1977)江蘇鎮(zhèn)江人。自幼喪失父母，一度淪為青樓，靠自己苦學(xué)，1921年赴法留學(xué)，1929年歸國，曾在上海、南京兩地大學(xué)任教，是活躍于20世紀(jì)30年代的女畫家。1937年重赴法國以賣畫為生。其作品曾獲比利時銀質(zhì)獎、巴黎大學(xué)多爾烈獎，先后20余次獲沙龍展出獎。 該畫創(chuàng)作于法國，畫家以女人體和所在室內(nèi)空間為媒介，旨在創(chuàng)造出筆法輕松、色彩豐富，給人以審美愉悅的畫圖。 勝利渡長江(人民英雄紀(jì)念碑浮雕之一)　劉開渠 (由于《人民英雄紀(jì)念碑》浮雕在中國現(xiàn)代雕塑史中占有重要地位，應(yīng)該重點介紹；又由于人們對其很熟悉，故將此圖放在書眉。) 劉開渠(1904—1993)，安徽蕭縣人。1920年考入北京美術(shù)?？茖W(xué)校，1928年赴法學(xué)雕塑，1933年歸國任杭州美專教授兼雕塑系主任?？谷諔?zhàn)爭期間創(chuàng)作多件歌頌抗戰(zhàn)英雄的紀(jì)念碑和紀(jì)念像。解放后，任中央美院華東分院(今中國美術(shù)學(xué)院)院長，1953年調(diào)入北京，主持人民英雄紀(jì)念碑雕塑設(shè)計。其后又創(chuàng)作一系列革命導(dǎo)師和中國歷史名人雕塑。曾任中國美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席等職。他的一生為我國的雕塑事業(yè)的發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)。 《勝利渡長江》是人民英雄紀(jì)念碑浮雕之一。人民英雄紀(jì)念碑是1949年9月30日中國人民政治協(xié)商會議第一次全體會議決定：為紀(jì)念百年來為反帝反封建而獻(xiàn)身的烈士和取得的豐功偉績，而在北京天安門廣場建造的大型紀(jì)念碑，并于當(dāng)晚舉行奠基典禮。周恩來總理主持籌建工作，調(diào)集全國著名的建筑師、雕塑家和能工巧匠參加，由梁思成主持建筑設(shè)計，由劉開渠主持浮雕設(shè)計。經(jīng)過精心設(shè)計、精心施工，歷時8年落成。紀(jì)念碑四面浮雕分別為《虎門銷煙》(曾竹韶創(chuàng)作)、《金田起義》(王丙召創(chuàng)作)、《武昌起義》(王臨乙創(chuàng)作)、《五四運(yùn)動》(滑田友創(chuàng)作)、《南昌起義》(蕭傳玖創(chuàng)作)、《抗日游擊戰(zhàn)》(張松鶴創(chuàng)作)、《支援前線》和《勝利渡長江》(劉開渠創(chuàng)作)。 《勝利渡長江》表現(xiàn)了千帆競起，百萬雄師強(qiáng)渡長江的宏大而雄壯的場面。整座浮雕線條交錯充滿動感，人物形象真實生動，形體飽滿，形神兼?zhèn)?。王朝聞稱贊：“人民英雄紀(jì)念碑的雕塑是紀(jì)實性與創(chuàng)造性的對立統(tǒng)一，雕塑形象的生動性與概括性的對立統(tǒng)一，吸取外國優(yōu)良經(jīng)驗與堅持中華民族藝術(shù)風(fēng)格的對立統(tǒng)一，愛國主義與反對因循守舊的對立統(tǒng)一?！? 人民英雄紀(jì)念碑是開創(chuàng)新中國雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)的里程碑，也是東西方藝術(shù)交融的結(jié)晶，展示了中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)繼承創(chuàng)新的成功，它記載、歌頌了人民英雄百年奮斗的偉大功績，有很高的文化藝術(shù)價值，是寶貴的精神財富，將流芳百世!(參照王克慶《繼往開來　蓬勃發(fā)展——新中國城市雕塑50年》編寫) 《收租院》之交租婦女(泥塑，1964年)　四川美術(shù)學(xué)院 《收租院》是一組反映舊社會農(nóng)民凄苦生活的大型泥塑，創(chuàng)作于1964年，是為當(dāng)時進(jìn)行階級教育而產(chǎn)生的作品。共塑造114個真人大小的人物形象。其以交租、盤利、逼租、斗爭為情節(jié)線索，呈現(xiàn)戲劇性的表現(xiàn)。人物造型生動、個性鮮明、感情強(qiáng)烈，是20世紀(jì)60年代具有代表性的高水平的雕塑作品。 “交租婦女”是其形象之一，生動地刻畫貧苦婦女帶著叫喊饑餓的孩子被迫交租的情形，以及無奈、悲憤與痛苦的內(nèi)心情感。 崛起(廣州，1990年)　黎明 這座置放莊廣州市雕塑公園中的不銹鋼雕塑，是為紀(jì)念中、日、尼三國登山運(yùn)動員，分別從喜瑪拉雅山的南、北坡雙向同時登頂?shù)膲雅e而于1990年創(chuàng)作的?，F(xiàn)在許多大城市都建有雕塑公園，表明現(xiàn)代中國雕塑藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。 仇娃參軍(雕塑，1990年)　楊奇瑞 這是一件富有故事情節(jié)的雕塑，表現(xiàn)階級矛盾激烈沖突的舊中國，一貧窮家庭的父母用板車推著被打斷了一條腿的兒子，欲參加革命軍隊的情形。此雕塑說明雕塑題材的多樣性。 鑒湖三杰(雕塑，1989年)　曾成鋼 這件雕塑作品塑造了辛亥革命前，于1907年被清政府殺害的三位中國近代資產(chǎn)階級革命家——秋瑾、徐錫麟和陶成章。作者著力人物氣質(zhì)的刻畫，藝術(shù)手法上簡潔和夸張有度的寫意性，令人耳目一新。 (二)名詞解釋 傳統(tǒng)型中國畫 這是中國當(dāng)代美術(shù)理論研究中出現(xiàn)的一個新概念，用以分析中國畫發(fā)展過程中出現(xiàn)的不同畫家的不同追求和不同風(fēng)格，對于深入探討中國畫革新的途徑與經(jīng)驗，有一定的作用，故課本中也引用這一概念。新出版的《中國大百科全書?美術(shù)卷》“現(xiàn)代中國畫”詞條中，對“傳統(tǒng)型的中國畫”的解釋是：“現(xiàn)代中國畫家中，有許多是維護(hù)或堅持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，不接受西方繪畫影響的。他們之中又分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風(fēng)范為基本原則；另一支在充分繼承傳統(tǒng)的同時力圖變革出新，但他們的革新主要限于建樹自己的獨特風(fēng)格，或給作品注入一定的新內(nèi)容，而不是動搖和改造傳統(tǒng)模式。前一支的貢獻(xiàn)在于保存與傳授傳統(tǒng)技巧；后一支的貢獻(xiàn)則在于發(fā)展傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)繪畫更加完滿，以及創(chuàng)造自己的藝術(shù)個性。前者以金誠、顧麟士等為代表(引者按：金誠又名紹城，字拱北，民國初年北京著名書畫家兼收藏家，1920年創(chuàng)建“中國畫學(xué)研究會”，主張保存國粹。顧麟士，民國初年著名書畫家，長于臨摹古畫，也是主張保存國粹)，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表。” 融和型中國畫 也是中國當(dāng)代美術(shù)理論研究中出現(xiàn)的一個新概念。《中國大百科全書?美術(shù)卷》“現(xiàn)代中國畫”詞條中對“融和型中國畫”的解釋是：“清末民初，尤其是五四運(yùn)動以來，西方美術(shù)思潮、論著、美術(shù)教育和美術(shù)作品被大量引入。伴隨著文化上反對封建主義的革命運(yùn)動，提出了‘美術(shù)革命’的口號。大批青年美術(shù)家留學(xué)日本與歐美，借鑒西方美術(shù)，以改革中國畫的呼聲與實踐成為潮流。蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、劉海粟等，都倡導(dǎo)西方古典寫實美術(shù)或近代美術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，毋寧說，這是中國人民欲將古老的文明推向現(xiàn)代文明的愿望和奮斗在美術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)之一。” 油畫 據(jù)載，自唐代始即有歐洲傳教士將西方圣像畫帶入中國。明萬歷二十九年(1601年)意大利天主教教士利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有油畫天主像、圣母像等。這種精細(xì)逼真的繪畫，使當(dāng)時的中國畫家感到驚異，但并未給予較高的藝術(shù)評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有一批擅長油畫的歐洲傳教士，如意大利人郎世寧、法國王致誠等來華，并在宮廷任職。他們曾受命繪制過多幅油畫肖像。雅片戰(zhàn)爭后，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業(yè)性繪畫更多地進(jìn)入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。20世紀(jì)初，我國開始有人去美國、日本學(xué)習(xí)油畫，如廣東畫家李鐵夫、浙江的李叔同等。辛亥革命后，出國學(xué)習(xí)油畫的人漸多，其中包括以后成為我國杰出畫家的林風(fēng)眠、徐悲鴻等。但由于種種原因，中國油畫真正的發(fā)展則是在新中國成立以后。教材中選用的董希文的《開國大典》、吳作人的《齊白石像》便是重要的代表作。 版畫 用刀子或化學(xué)藥品等在木板、石板、麻膠板、銅板、鋅板等板面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫統(tǒng)稱版畫。可見版畫的種類較多。中國古代版畫具有1000年以上的歷史。最早可能產(chǎn)生于隋唐之際?，F(xiàn)存最早的版畫是晚唐咸通九年(公元868年)佛教《金剛經(jīng)》木刻卷首畫。中國的明、清兩代是中國古代版畫的高峰時期。不過，中國古代版畫是將畫與刻分別由畫家與刻工、印工分工完成的，人們稱這種版畫為“復(fù)制版畫”。外國版畫作為一種獨立的藝術(shù)創(chuàng)作，約始于16世紀(jì)的德國，這種版畫是集畫與刻于一人，被稱為“創(chuàng)作版畫”。中國現(xiàn)代版畫屬于創(chuàng)作版畫，它以20世紀(jì)30年代初期由魯迅先生倡導(dǎo)、以進(jìn)步美術(shù)青年為主力的新木刻運(yùn)動為開端。所以，它一開始就具有鮮明的政治傾向性和強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。它在國民黨統(tǒng)治區(qū)和解放區(qū)都得到了很大的發(fā)展，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品和一批著名的版畫家。教材中談到的現(xiàn)代著名版畫家古元就是其中重要的代表人物。 架上雕塑 一般指在室內(nèi)陳放，尺寸在60～250厘米之間的雕塑作品。它不像置于室外的紀(jì)念碑雕塑或園林雕塑那樣，強(qiáng)調(diào)與環(huán)境的結(jié)合，因此創(chuàng)作的自由度很大，多為博物館、陳列館、展覽會所采用。在陳列架上，高度往往與人的視線持平或略低，便于人們欣賞。 三、教學(xué)建議 (一)課本提到的美術(shù)家與作品應(yīng)重點介紹，也可根據(jù)自行安排的課時，拓展內(nèi)容，多欣賞該藝術(shù)家的其他作品。 (二)介紹畫家與作品分析，可讓學(xué)生課前查閱資料，課上發(fā)表看法，以此調(diào)動學(xué)生主動學(xué)習(xí)、研究性學(xué)習(xí)。 (三)配合本課內(nèi)容，也可帶學(xué)生到藝術(shù)館參觀，在現(xiàn)場學(xué)習(xí)討論。 四、參考書目 《中國大百科全書?美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社 《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，郎紹君著，江蘇美術(shù)出版社 《中國城市雕塑五十年》，全國城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會編，陜西人民美術(shù)出版社