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1、從《大碗島星期天的下午》談新印象主義繪畫的轉(zhuǎn)變 從《大碗島星期天的下午》談新印象主義繪畫的轉(zhuǎn)變 摘要本文以新印象主義大師修拉作品《大碗島星期天的下午》之概況入手，通過對修拉將古典理性精神注入畫面所創(chuàng)幾何原理和色彩并置法的分析，并參照19世紀前后西方藝術(shù)的發(fā)展情況，最終認為：對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，這一創(chuàng)造其藝術(shù)成就不亞于梵高和塞尚。 關(guān)鍵詞：程式化 構(gòu)成 古典理性 幾何學原理 色彩并置 中圖分類號：J23 文獻標識碼：A 《大碗島星期天的下午》作為新印象主義的代表作品，似乎和新印象主義本身的位置一樣，在整個印象派中一直是個過渡色

2、，既不像印象主義作品那樣橫空出世，也不像后印象主義作品那樣震撼人心，總是在美術(shù)史的字里行間默默無聞地存在著。相對于前后的各派別，新印象主義及其作品究竟有何確切的不同，它們地位如何，該怎樣評價？筆者認為這些問題都應(yīng)該在提出來的基礎(chǔ)上加以詳細認真地分析。 一 《大碗島星期天的下午》之概況 《大碗島星期天的下午》是印象派大師修拉（Georges Seurat，1859-1891）所繪。在修拉短短32年的生命中，殫精竭慮，以其不同于以往的全新色彩觀念入畫，并逐漸將其發(fā)展為具有新印象主義“程式化”的獨特理論。在此指導(dǎo)下，從油畫《阿尼埃爾的水浴》到《大碗島星期天的下午》，從《騷動》和《游行

3、》到《馬戲團》，這種“程式化”也逐漸顯露無疑。按照慣常的或者現(xiàn)當代較為通行的西方美術(shù)體系的劃分，19世紀的法國印象派（當時的法國可被認為是這一繪畫理念的爆發(fā)點，這些思想也迅速地向當時的歐洲各國蔓延……） 又可分為印象主義、新印象主義和后印象主義。大師修拉當屬新印象主義的開山祖師和頂梁柱，而名作《大碗島星期天的下午》是其最典型的代表作品，也同時被認為最能體現(xiàn)新印象主義的繪畫思路，最能契合那樣一種“程式化”的圖式，或者說在可數(shù)得著的他的這些新印象主義作品當中：《阿尼埃爾的水浴》的“程式化”略顯不足；而從《騷動》和《游行》到《馬戲團》所體現(xiàn)的是修拉對這種“程式化”的過分注重。筆者經(jīng)反復(fù)研究認

4、為：這種過分注重與他和西涅克的合作有關(guān)。西涅克原來學建筑，也是一位出色的水彩畫家，后與修拉合作共同建立新印象主義色彩分割理論（或者稱為點彩法），但在色彩分析的方式和結(jié)果方面，不免過分看重“程式化”的圖式規(guī)制。注重以圖式去表現(xiàn)自己的觀念和情緒本無可厚非，但修拉后來的繪畫忽視甚至喪失了直觀的生動性，或多或少與類似于西涅克的那種過分看重直接有關(guān)。 二 關(guān)于《大碗島星期天的下午》的畫面構(gòu)成問題 1 畫面構(gòu)成概述 一般來說，在美術(shù)特別是繪畫當中，平常所見的“構(gòu)成”有平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等，如果我們將這些關(guān)于“構(gòu)成”的概念適當?shù)鼐C合，就會發(fā)現(xiàn)：“構(gòu)成”是偏重于一定范圍內(nèi)或者

5、事物的諸元素的組合規(guī)則或原理來談的。假如我們暫且把人物、樹木、狗和帆船等平常所見的事物均理解成各位畫家都要采用的相對固定的畫面構(gòu)成元素的話，以什么樣的方式去實現(xiàn)這些元素在畫面上的協(xié)調(diào)一致便需要規(guī)則了。而幾乎歷史上所有的流派之分也都必然涉及到不同的觀念和由此導(dǎo)致的不同繪畫規(guī)則及視覺效果，東西方均是，新印象主義也便像寫論文追求填補空白意義的目的一般，其畫面構(gòu)成也表現(xiàn)出了前所未有的圖式效果，后人的模仿充其量將其獨創(chuàng)變?yōu)槭讋?chuàng)。乍看油畫《大碗島星期天的下午》，修拉所表現(xiàn)的人物、樹木、河岸、狗等都與我們的視覺經(jīng)驗接近，他是如何與其它各個流派進行區(qū)分的呢？ 2 《大碗島星期天的下午》的幾何學原理

6、 對照該作品觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)：從畫面左下角到右上角、從畫面右下角到左上角均存在斜向的成組的人物安排，而且順著斜線從近到遠的人物是逐漸縮小的。這就說明作者仍在遵循近大遠小的規(guī)則，然而他的近大遠小又并非像傳統(tǒng)那樣簡單的直上直下，而是直上直下的近大遠小與斜向的近大遠小并存著，雖然整個畫面人物眾多，但井然有序，每個人物就像是被安排在象棋的方格子里那樣各得其所。除去斜向的近大遠小變化，筆者還在畫面上概括出了其中兩個三角形，三角形本身似乎又有等腰（頂點在畫面中心的婦女身上，兩邊分別指向畫面的左下角和右下角）和鈍角（三角形整體處于畫面上半部分，頂點在畫面右上方）的傾向。鈍角三角形的頂點指向了畫面很遠的

7、地方（基本可理解為是一個滅點），它的兩條邊就像是透視線，兩邊上分別安排有幾組人物；而等腰三角形的滅點和畫面中心重合，定格于打傘且正面向著觀眾的婦女身上，其兩條邊上也同樣被基本嚴整地安排了從大到小的人物。 當然，在遵循近大遠小規(guī)則的前提下，我們其實還可以在圖中找到很多其它的斜線和三角形，不過相比之下，每個人物都面無表情，只有體積感而無個性和生命感，彼此之間相互隔絕，都成了“發(fā)條橘子”、“牽線木偶”，若不是存在明與暗的變化和些許動態(tài)，人物簡直就是垂直于畫面的一個個無足輕重的裝飾般的“豎道”。再看畫面中一些三角形或長或短的邊長線段，基本每條線段上都被安排有三組主要的人物，而中間的人物與兩邊的

8、人物其大概位置又不是那么隨便安排的，仔細衡量一番后，筆者相信：這些距離的比率大致上應(yīng)該與“黃金分割”相符。（黃金分割又可稱為黃金律，是指事物各部分之間一定的數(shù)學比例關(guān)系。） 既有斜線，又有三角形，還可能存在黃金分割，整個畫面井然有序，飽滿充實，又有著靜態(tài)的厚實感，想必有些讀者已經(jīng)有所預(yù)感了，這究竟是在畫畫還是在做數(shù)學推演？歷史上這樣做的大師也不少，達?芬奇是其中一個，所以筆者進一步推斷：從《大碗島星期天的下午》來看，雖然修拉沒有完全按照視覺的真實來描繪物象，但是整個畫面的堅實有序顯然有著文藝復(fù)興時期就已形成的（包括透視在內(nèi)的）古典法則的強烈意味而又不與之完全相同，我們暫且將其歸納為畫面

9、當中全新的幾何學原理吧。 3 《大碗島星期天的下午》的色彩并置 除去以上所談到關(guān)于畫面的所謂幾何學原理外，《大碗島星期天的下午》其色彩表現(xiàn)相對顯得更直觀，人們也似乎更熱衷于此，該作品的色彩表現(xiàn)甚至于整個新印象主義的色彩問題都被提得很響，以致在一些評論家和部分讀者的印象當中，對于新印象主義來說，色彩的重要性幾乎掩蓋了包括所謂幾何原理在內(nèi)的其它畫面關(guān)系。記得在接觸新印象主義相關(guān)知識的很長一段時間里，筆者都誤以為新印象主義就是把畫面的色彩點狀化，分析其色彩的表現(xiàn)及其理論支撐就萬事大吉了，足見其重要性。 最簡單的加色和減色原理表明：如果我們在正午時瞇著眼看太陽，將會發(fā)現(xiàn)太陽光的

10、白色當中有赤橙黃綠青藍紫等彩色元素，是這些元素合成了白光；反之，我們平?？吹降娜缫粡堊雷映尸F(xiàn)藍色，這是因為桌子表面把除藍色的其它色彩都反射或吸收了的緣故。所以，外部色彩的影響可能使物象本身的色彩模糊不清甚至于面目全非。怎樣才能還物象固有色以本來面目呢？物象本身的黃綠色，如果在調(diào)色板上將黃綠色直接調(diào)出后放進畫面，其結(jié)果是無論黃色還是綠色本身的明度和飽和度都必然要降低，其最終結(jié)果是黃綠色被從調(diào)色板挪到畫面也絕不會是飽和且明亮的黃綠色。怎么辦呢？直接把黃色和綠色分別概括成兩個或是更多色塊直接并置于畫面，人眼當中的視網(wǎng)膜和感光神經(jīng)將會完成其余的工作，而且不會降低色塊本身的明度值和飽和值，或者說是色塊本

11、身色彩的“保真”。這樣一來，假如是亮部，即便是白色塊、藍色塊和固有色塊的并置，也不會因為條件色的因素而抹殺固有色；在物象的暗部，如果人眼的感光功能正常，也不會因為固有色的加深而出現(xiàn)與環(huán)境色二選其一的矛盾，大家各得其所，最大的不同大概只是小色塊的數(shù)量之比。 從《大碗島星期天的下午》的色彩表現(xiàn)來看，雖然其亮部和暗部考慮到了條件色和環(huán)境色的影響，但并沒有為了照顧視覺的真實而完全放棄物象本身真實固有色的打算，這可以理解為對物象本身色彩具體性、實在性的恢復(fù)，或者可以認為是部分放棄視覺真實轉(zhuǎn)而對物象真實性的肯定。另外，在某一些評價當中也談到了新印象主義繪畫關(guān)于補色的運用問題，一方面是亮部與暗部的大

12、體色彩呈現(xiàn)互補的傾向，參照前文并經(jīng)實踐證明，在各自的區(qū)域內(nèi)通過小的純色塊的并置，固有色和條件色（亮部）之間、固有色和環(huán)境色（暗部）之間是完全可以分別互不干涉地恰當處理的；另一方面，就某一個暖色塊組成的大區(qū)域也可以適當加入些許冷色的小色塊作為調(diào)和（暖色和冷色可以形成正對的互補色，或者是接近的互補色），以防止大片色彩過火或者單調(diào)，反之亦然。 由此看來，新印象主義的色彩分割理念或者點狀純色并置的做法，對于精確地運用各種色點來客觀理性且冷靜地經(jīng)營畫面當中的藝術(shù)形象是十分有用的。 三 新印象主義繪畫理念轉(zhuǎn)變的框架性意義 縱觀現(xiàn)當代各個版本的美術(shù)史，相對于那些抽象的藝術(shù)理論著作和偏

13、重于經(jīng)驗之談的技法而言，“哪個年代”和“哪個國家或者地域”的或橫或縱的線索所構(gòu)成的基本框架似乎是它們始終可以依賴的衣食父母。當然，筆者以《大碗島星期天的下午》為素材討論關(guān)于新印象主義的繪畫理念問題也離不開“時間”和“地域”的基本線索。 19世紀法國印象派的藝術(shù)實踐一直被認為是歐洲甚至整個西方現(xiàn)代藝術(shù)的端倪，那么，新印象主義在其中究竟可以扮演什么樣的角色？印象主義故意不求“形”，追求直率的光色表現(xiàn)；新印象主義的修拉提煉出色彩并置法，并為構(gòu)圖注入古典理性的精神；后印象主義的梵高雖然以精神表現(xiàn)見長，但仔細觀察發(fā)現(xiàn)：他的畫作當中存在扭曲的方向性的筆觸，之所以可以造就所謂“……銅鑼般響亮的感覺…

14、…”，沒有修拉色彩并置的理性探索作鋪墊恐怕是根本無法實現(xiàn)的，可見，梵高繪畫的精神性表現(xiàn)，一定程度上是以修拉理性色彩為支撐的；而塞尚對畫面的理性經(jīng)營表現(xiàn)出結(jié)實的幾何體意識，強調(diào)厚重的體積，物與物之間的整體關(guān)系，而且有時候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個體真實性。于是，與20世紀的藝術(shù)接壤，梵高偏重于精神性表現(xiàn)的繪畫和塞尚注重理性精神的繪畫深深影響了20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。而之后的評論卻認為：整個西方繪畫開始從自然的真實轉(zhuǎn)向追求形式美的表現(xiàn)始于塞尚，念其對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻，所以稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。這里就有一個問題，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”為什么不是印象派（包括印象主義、新印象主義和后印象主義）當中

15、的其他畫家，而是塞尚？假如認為印象主義是不同于以往自然真實表現(xiàn)的萌芽，是帶有浪漫色彩的印象派，是個起點，印象主義的畫家不被過分推崇也是可以理解的。而新印象主義的修拉將古典精神注入，創(chuàng)造出畫面的幾何學原理和色彩并置法，并且深深地影響了梵高和塞尚，難道是因為修拉和梵高的生命一樣短暫？或者是因為本節(jié)開篇所講“時間”先后和“地域”的緣故才使修拉與“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的稱號失之交臂的嗎？那么，參照以上分析，筆者以為：修拉憑借《大碗島星期天的下午》的成就，可冠之以“現(xiàn)代藝術(shù)之祖”了。 縱觀全文，運用理性的幾何學原理去經(jīng)營畫面的做法從修拉就已經(jīng)開始了，20世紀的立體主義、分割主義等現(xiàn)代派藝術(shù)家們所繼承并

16、遵循的理性把握畫面的構(gòu)成原則顯然并非塞尚所首創(chuàng)；而梵高的畫面當中，雖然有著強烈的精神表現(xiàn)意圖，但是其部分作品的塊狀筆觸及純色并置的做法顯然也受到了修拉的影響，只是修拉筆下的人物更顯得無表情罷了。因此，在本文當中，筆者主要通過對新印象主義大師修拉作品《大碗島星期天的下午》的分析，著重論述了該作品對畫面幾何學原理和色彩并置法的運用，并在參照19世紀前后西方繪畫藝術(shù)發(fā)展情況的同時，最終得出結(jié)論：修拉將古典理性精神注入畫面，所創(chuàng)造的畫面幾何學原理和色彩并置法，對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，其功勞絕不亞于梵高和塞尚。 參考文獻： 【1】 中央美術(shù)學院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室：《外國美術(shù)簡史》，高等教育出版社，2004年版。 【2】 [英]貢布里希，范景中譯：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民出版社，1991年版。 【3】 王岳川：《西方藝術(shù)精神》，高等教育出版社，2005年版。