《淺議鋼琴大家李斯特鋼琴作品中的印象主義風(fēng)格 【論文】10828》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《淺議鋼琴大家李斯特鋼琴作品中的印象主義風(fēng)格 【論文】10828（2頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、論文:淺議鋼琴大家李斯特鋼琴作品中的印象主義風(fēng)格 論文網(wǎng) 本文作者(張 佳),請(qǐng)您在閱讀本文時(shí)尊重作者版權(quán)。 摘要:著名鋼琴家李斯特晚期的鋼琴作品和前期相比有了重大變化,在和聲、調(diào)性等方面做了前所未有的嘗試與革新。本文主要從李斯特后期鋼琴作品中和聲的不協(xié)和音程和非正統(tǒng)和弦使用以及音階、調(diào)式與調(diào)性的解析,來(lái)深入探究他鋼琴作品中的印象主義。 關(guān)鍵詞:印象主義李斯特 李斯特后期的鋼琴作品,在作曲技巧上比以前的傳統(tǒng)有了很大突破,同時(shí)其鋼琴作品和后來(lái)的印象派作曲家的音樂(lè)有著較為緊密的聯(lián)系。他后期的鋼琴作品和二十世紀(jì)印象主義音樂(lè)的很多手法相關(guān)聯(lián),是印象主義音樂(lè)在和聲方面的創(chuàng)新。李斯特的

2、后期鋼琴作品,同時(shí)也證明了新的和聲技巧在他作品中的萌芽和發(fā)展,這正是李斯特不斷革新的必然結(jié)果。 一、印象主義風(fēng)格和聲的不協(xié)和音程和非傳統(tǒng)和弦的使用 (一)特殊位置上的三全音 增四度音程和減五度音程都稱為三全音,在原來(lái)的和聲概念中都屬于很不協(xié)和的音程范疇。印象主義的作曲家則使用這類音程來(lái)展現(xiàn)色彩,追求音響功效,滿足人們聽(tīng)覺(jué)的享受,已不再將該音程在作品中的位置和解決難題放在首位。李斯特后期的鋼琴作品如《災(zāi)難》的初始章節(jié),對(duì)于三全音的使用和印象派作曲家有相同一致的作曲手法,把三全音當(dāng)做各個(gè)樂(lè)句的結(jié)束音,都不去解決。每一樂(lè)句的內(nèi)容都分別從橫向與縱向兩方面,著重強(qiáng)調(diào)三全音這一音程關(guān)系。1.在旋律行

3、進(jìn)的過(guò)程中,毗鄰的第二個(gè)音和第三個(gè)音間構(gòu)成了三全音的關(guān)系;2.在每個(gè)旋律線條展示結(jié)束以后,再以結(jié)束音為起點(diǎn)向下構(gòu)成一個(gè)三全音音程。李斯特運(yùn)用三全音對(duì)每個(gè)樂(lè)句著重強(qiáng)調(diào),把該不協(xié)和音程放在一個(gè)很搶眼的地方,就是要達(dá)到一種恐俱性色彩和聲效果,來(lái)展現(xiàn)他當(dāng)時(shí)對(duì)漸趨衰弱的身體的恐懼感感和痛楚感。 (二)增、減八度音程的凸顯 增八度和減八度音程仍屬于不協(xié)和音程范疇,一般在樂(lè)曲中很少使用。李斯特卻在《悲傷的船歌I》中這么短的四小節(jié)(6-9)中,運(yùn)用了這兩種音程形式,且都表現(xiàn)的非常突然,都在強(qiáng)拍(或次強(qiáng)拍)之上。位于第6小節(jié)次強(qiáng)拍上的增八度音程,和第9小節(jié)強(qiáng)拍上的減八度音程,生動(dòng)地描寫(xiě)了威尼斯河面上承載著棺

4、撐的“貢多拉”小船搖曳的船影的情形,這兩組突顯的音程彰顯了音樂(lè)高度的性格化,是音樂(lè)行進(jìn)中的兩大“亮點(diǎn)”,內(nèi)含悲涼的功效和氛圍,表達(dá)了李斯特晚年孤寂的內(nèi)心世界和淡淡的苦澀。 (三)增三和弦的不斷使用 增三和弦是由兩個(gè)大三度音程,縱向重疊而組成的和弦結(jié)構(gòu),音響效果聽(tīng)起來(lái)緊張而刺耳,是很不和諧和弦之一。在浪漫主義濃厚作曲家的創(chuàng)作中,幾乎沒(méi)人把它當(dāng)做作品的框架和弦來(lái)使用,它經(jīng)常以“經(jīng)過(guò)”性的和弦身份表現(xiàn)出來(lái)?？墒?在李斯特后期的幾部鋼琴作品中,增三和弦這一“敏感”和弦占據(jù)了非常重要的位置。比如《灰云》,李斯特做了非常規(guī)的和聲檢驗(yàn),其中對(duì)增三和弦的使用,更是這部作品的重要核心和閃光點(diǎn),使得該和弦成為

5、整個(gè)作品的主干和弦之一。李斯特之所以運(yùn)用這一和聲手法,從表面上看是對(duì)作品標(biāo)題的描繪,更深層次上就是作曲家內(nèi)心世界的描述。 二、傳統(tǒng)和弦構(gòu)造的革新 傳統(tǒng)的和弦構(gòu)造以三度音程結(jié)構(gòu)為根本,三個(gè)以上的音一同組合構(gòu)成?？墒窃诶钏固睾笃诘暮枚噤撉僮髌分?他大膽丟棄了原來(lái)三度疊置的和弦構(gòu)造,把他的和弦建立在那時(shí)“絕對(duì)禁止”的音程基礎(chǔ)之上,主要使用了四度疊置的和弦框架。比如《灰云》就以四度音程結(jié)構(gòu)為根基的分解和弦開(kāi)始,此和弦和后面的原來(lái)三度結(jié)構(gòu)分解和弦輪替進(jìn)行,一共反復(fù)了四次,且在第8小節(jié)導(dǎo)出了四度疊置的柱式和弦構(gòu)造。此四度音程為基礎(chǔ)的分解和弦在26-33小節(jié),以相同的樣式在左手聲部再次展現(xiàn),并在之后的3

6、4-35小節(jié)著重強(qiáng)調(diào)。四度結(jié)構(gòu)的和弦有空曠、飄逸的音效特色,形象地創(chuàng)造出“云”這一大自然的奇特景觀。 三、相對(duì)靜止的和聲運(yùn)動(dòng) 音程、和弦的同時(shí)行進(jìn)各個(gè)聲部根據(jù)相同結(jié)構(gòu)的音程或和弦作同向的和聲運(yùn)動(dòng),形成并列平行的線性運(yùn)動(dòng),被稱為平行進(jìn)行。二十世紀(jì)印象派作曲家的作品中,各種和弦的平行進(jìn)行到處可見(jiàn),因?yàn)槠叫羞M(jìn)行給人有流動(dòng)之感,能極大滿足印象派音樂(lè)追求特色以及瞬間轉(zhuǎn)變的要求,這一手段的使用主要是給作品的中心主題和內(nèi)容服務(wù)的。李斯特后期的好多鋼琴作品中早已經(jīng)糅合了這一手法,并把“平行行進(jìn)”當(dāng)做發(fā)展樂(lè)曲、描繪樂(lè)曲主題的手法之一。 四、特別的終止方式 李斯特后期一些鋼琴作品,常常不使用主和弦而是使

7、用那些不穩(wěn)定的和聲組合來(lái)終結(jié)作品。我們可以看到,在李斯特后期的鋼琴作品,樂(lè)曲的結(jié)束式主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一是李斯特經(jīng)常使用下屬音來(lái)終結(jié)樂(lè)曲,重視弱化的結(jié)束,過(guò)去的功能性和聲已占據(jù)不重要位置,注重的是色彩性的音響效果與體現(xiàn)音樂(lè)主題的情景、氛圍,這在《暮鐘》、《災(zāi)難》、《第三梅菲斯特圓舞曲》終止式中都明顯地呈現(xiàn)出來(lái),這一手法和印象主義的手法可以說(shuō)是不謀而合。二是李斯特經(jīng)常把音樂(lè)終結(jié)在不協(xié)和音程或者和弦上,并不給予處理,故意增長(zhǎng)這種非穩(wěn)定和不解決的狀態(tài),給人們保留情之未盡的感受,這主要表現(xiàn)在《灰云》、《悲傷的船歌I》等作品中。三是某些音樂(lè)作品發(fā)展到最后,模糊并偏離了調(diào)性,隨意性、自由性占主導(dǎo)地位

8、。 (一)五聲音階和五聲調(diào)式的使用 五聲音階是很有民族特點(diǎn)的一種由五個(gè)主要音構(gòu)成的音階形式,既在自然大調(diào)音階中,廢除構(gòu)成三全音的兩個(gè)音級(jí)(第IV級(jí)和第VII級(jí)),就可獲得五聲音階。依據(jù)這五個(gè)主要音的音程關(guān)系我們可以看出,五聲音階沒(méi)有小二度、三全音所獨(dú)有的尖利音響效果。李斯特的《婚約》是李斯特遠(yuǎn)游時(shí)期的產(chǎn)物。在音樂(lè)的后半部,作者使用了同宮系統(tǒng)內(nèi)好多五聲音階的旋律線條,分別在B微調(diào)、E宮調(diào)和C羽調(diào)上展開(kāi),并內(nèi)含了音樂(lè)初始時(shí)主題旋律動(dòng)機(jī)中的主要單音,用好多八分音符的下行旋律姿態(tài)呈現(xiàn)了音樂(lè)的重要主題動(dòng)機(jī),五聲音階記述之后馬上導(dǎo)出E大調(diào)的主和弦,并終結(jié)了該音樂(lè)。此五聲性旋律和德彪西《阿拉伯風(fēng)格曲》初始的音樂(lè)構(gòu)思何等相似,可看作《阿拉伯風(fēng)格曲》曲思的先行者,因此也佐證了李斯特大膽前衛(wèi)與革新的觀念。