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1、題型： 1、單選 15 題（ 15 分） 2、填空 10 題（ 10 分） 3、名詞解釋 5 題（ 15 分） 4、簡答 5 題（ 30 分） 5、論述題 2 題（ 20 分） 6、案例分析 1 題 （10 分） 第一章 視聽語言概論 （第一節(jié)一一第三節(jié)：填空選擇為主，注意年代、發(fā)展史、起源） 第一節(jié) 1、視聽語言定義： （ P2 ） 視聽語言主要是電影的藝術(shù)手段， 同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統(tǒng)。 作為一種獨 特的藝術(shù)形態(tài)，其主要包括：鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關(guān)系。 第二節(jié) 2 、視聽語言的基本規(guī)律： （ P2 ） ①視聽語言的基本規(guī)律是模仿人的視

2、聽感知經(jīng)驗。 ②視聽語言的傳播是單向的。 ③視聽語言中的元素與文字或詞語語言系統(tǒng)中的元素是不同的。 ④視聽語言是一種創(chuàng)造性的語言。 18 世紀(jì)產(chǎn)生了“記錄媒介” ， 20 世紀(jì)產(chǎn)生“視聽媒介” （屬于記錄媒介） 第三節(jié) 3 、 19 世紀(jì)之前，傳播媒介從媒介材料上分為兩類： （ P5） ⑴身體媒介；⑵再現(xiàn)性媒介。 4 、視聽媒介的媒介材料 ——光波與聲波。 5、動畫電影的起源 一一17世紀(jì)阿塔納斯?珂雪發(fā)明“魔術(shù)幻燈” （P6） 6 、動畫電影的發(fā)展： （ P6） ⑴1824年。彼得?羅杰提出“視覺暫留”現(xiàn)象。 ⑵法國人艾米兒?科爾是第一位將通俗漫畫家的喬治?馬努斯的漫

3、畫制作成動畫。 ⑶溫瑟?麥凱 1914 年，電影史上著名代表作《恐龍葛蒂》 ； 電影史上第一部長達(dá) 20 分鐘的動畫紀(jì)錄片《路斯坦尼亞號之沉沒》 。 ⑷①第一部音畫同步的有聲卡通片一一 1928 年《蒸汽船威力》 （主角米老鼠） ② 1932 年第一部彩色卡通片，第一部奧斯卡動畫短片獎一一《花與樹》 ③《老磨坊》一一1937年，首次采用多層攝影臺營造視覺深度，這一年，迪士尼進(jìn)入: 美國卡通黃金時代” 。 ④《白雪公主》一一1937年，其擁有多項世界第一。 世界第一部長篇劇情動畫電影； 世界第一部發(fā)行原聲音樂的電影（唱片形式） ； 世界第一部使用多層次攝影機(jī)拍攝的動畫；

4、世界第一部舉行隆重首映式的動畫， 獲得第十一屆奧斯卡特別成就獎， 最佳原著配樂提名。 ⑤ 1942 年《小鹿斑比》首創(chuàng)渲染式水彩概念畫法。 ⑥1995年《玩具總動員》一一電影史上首部全計算機(jī)動畫長片，獲奧斯卡特殊成就獎， 最佳原著劇本提名，最佳音樂配樂提名及最佳歌曲提名。 （注意P7—P8中出現(xiàn)的作品，年代及出品公司） ⑸世界各國動畫： （ P8） ①美國聯(lián)合制片公司（UPA） —— 1943年成立。 1 ）理想年年改革動畫既定的風(fēng)貌，作品注重平實的、風(fēng)格化、當(dāng)下流行的線條設(shè)計，社 會政治批判。 2）特點年年“有限動畫”制作方式 3 ）代表作： 《兄弟情》 、 《懸吊者》

5、 ②南斯拉夫的薩格勒布學(xué)派年年 20 世紀(jì) 50 年代成立。 1） ）理想年年全力實驗有限動畫，發(fā)展有趣的故事和別具一格的線條。 2）特點：迷人和震撼。 3）代表作： 1961 年奧斯卡脫穎而出的短片《 Ersatz》 ③加拿大國家電影局的動畫部門（ NFBC ） —— 1942年成立。 1）宗旨：由動畫家諾曼?麥克拉倫主持，成立的宗旨“向加拿大及其他地區(qū)的人說明加 拿大” 。 20 世紀(jì) 60 年代成了向往個人創(chuàng)意的動畫者的家。 2） 1970年 1980 年，其制作的動畫獲七次奧斯卡獎。 ④日本： 1 ） 1958 年，安日田拍攝日本第一部長篇動畫《白娘子的傳說》 。

6、2）手冢治蟲將電影手法以及蒙太奇技巧引進(jìn)連環(huán)畫的創(chuàng)作，并制作成電視系列動畫《原 子小金剛》 、 《鐵臂阿童木》 、 《森林大地》 。 3） 1984 年，宮崎駿《風(fēng)之谷》是國際動畫領(lǐng)域一個創(chuàng)舉年年創(chuàng)造了動畫影像的新景觀。 本片奠定了宮崎駿在日本動畫界的地位。 ⑤中國：中國動畫開始于 20世紀(jì)20年代初。 1） ） 1926 年，萬氏兄弟制作了第一部中國動畫片《大鬧畫室》 。 2） 1940 年，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》 。 3） 1957 年，上海美術(shù)電影制片廠成立，特偉任廠長，提出“探民族風(fēng)格之路”的口號， 從此開始了中國動畫的民族風(fēng)格建設(shè)。 第四節(jié)（論

7、述、簡答） 7 、動畫視聽語言的特點及分類： （ P9） ⑴特點： 動畫可以增加許多在現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)的想法并加以實現(xiàn)， 它富有創(chuàng)造力和想象 力， 可以實現(xiàn)電影實現(xiàn)不了的鏡頭畫面， 因此動畫影像產(chǎn)生獨特的視聽語言特點年年主觀 性和表現(xiàn)性。 動畫片可以用創(chuàng)造性動態(tài)視覺的手段表現(xiàn)一切奇跡， 由于動畫片的假定性形 象使得動畫片中的奇跡具有特殊的感染力年年升華了觀賞態(tài)度產(chǎn)生的積極接受心理。 因此 說“動”是動畫之本。 ⑵分類： （分類依據(jù)年年視聽語言的語法系統(tǒng)） ①實驗動畫： 是一種視覺風(fēng)格的探索， 這類動畫影片中， 影像是最基本也是最核心的構(gòu)成 元素。 早期的實驗動畫大體都是結(jié)合抽

8、象幾何圖形及古典音樂作為其表現(xiàn)的媒介進(jìn)行運動 形態(tài)的研究與探索。 20 世紀(jì) 60 年代后，形式與內(nèi)涵變得越發(fā)豐富，聲音也不再只是動作 的伴奏，動畫的載體與風(fēng)格也變得多元化。 特點：敘事結(jié)構(gòu)是被簡化了的動畫片與形態(tài)。一般來講由個人編導(dǎo)、設(shè)計、制作和配音， 描寫的內(nèi)容是經(jīng)過動畫手法處理過的現(xiàn)實， 即對現(xiàn)實的評價、 看法以及思考。 開放式的結(jié) 構(gòu)，非典型人物造型，即具有多重性格的普通人，空間觀念更加超現(xiàn)實、自由和魔幻。 ②敘事動畫：利用動畫的形式表現(xiàn)事件、 人物、思想情感。動畫影片按照戲劇文學(xué)的敘事 規(guī)律和電影化的想象構(gòu)架故事， 有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)、 明確的主人公。 明確的時空關(guān)系以及

9、 明確的因果關(guān)系。一定模式的開頭、情節(jié)的開展、起伏、高潮以及明確的結(jié)局。 敘事動畫在經(jīng)歷多種文化滲透后，形成了一定的敘事樣式： 1 ）文學(xué)性敘事方式——具有小說、神話的性質(zhì)，如宮崎駿《幽靈公主》 、李成江《美麗物 語》 ； 2）戲劇性敘事方式——按照傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)講故事的方式，強(qiáng)調(diào)沖突律，如《埃及王子》 3 ）紀(jì)實性敘事方式——具有散文。記敘文。新聞報導(dǎo)的性質(zhì)，如《螢火蟲之墓》 。 ③另兩種動畫視聽語言的分類： 1 ）按播放媒介分：電視動畫片和電影動畫片 2）按畫面效果和制作手段分：二維動畫片和三維動畫片 第五節(jié) （每個知識點都要） 8 、視聽語言構(gòu)成元素（ P13） ：

10、 影像、聲音、剪輯三大部分。 ⑴影像：基本組成單位是鏡頭，一般一個故事片由 400-800個鏡頭組成。 ①鏡頭概念： 從技術(shù)角度上講，鏡頭是攝影機(jī)馬達(dá)開動到停止這段時間曝光的膠片； 從剪輯角度上講，鏡頭是兩個剪輯點之間的那段膠片。 ②電影鏡頭：每秒 24個畫格 PAL 制的電視鏡頭：每秒 25 個畫格 電腦動畫可根據(jù)播出要求任意改變其渲染的設(shè)置參數(shù)。 （畫格是電影最小的可劃分單位） ③影像分類：鏡頭、構(gòu)圖、景別、角度與運動、光線、色彩等， ⑵聲音包括：語言。音響、音樂。 ⑶剪輯包括：影像剪輯、聲音剪輯。 （從剪輯技巧上看可分為光學(xué)剪輯和無技巧剪輯） 8 、構(gòu)成元素間的

11、相互關(guān)系： （整段都要背 P13） （補(bǔ)充 P10） 10、1924年，瑞典畫家維京?伊格林完成的《敘線交響曲》為實驗動畫，該片展示出時 間。節(jié)奏以及整體結(jié)構(gòu)的音樂性和因明暗與方向變化而產(chǎn)生的運動感， 11、1921年，漢斯?瑞克特利用動畫工作臺與手動剪輯機(jī)嘗試以停格、順拍、倒拍方式 制作抽象動畫。 1921 年《韻律 21》實驗方形的形狀變化韻律； 1923 年《韻律 23》實驗線條變化的韻律與節(jié)奏感； 1925 年《韻律 25》實驗線條與色彩的變化關(guān)系。 ★ 第二章 影像 （本章每一個小點都會考到，書中出現(xiàn)的經(jīng)典案例賞析需注意） 第一節(jié) 動畫影像的形成 ★ 1 、二維動

12、畫影像的形成： （ P14 ） 包括分鏡頭設(shè)計、畫面設(shè)計、場景設(shè)計、角色設(shè)定、原畫、動畫、色彩設(shè)定、色指定、上 色、上色檢查、攝影、后期特效、編輯等。 ① 分鏡頭設(shè)計 定義：又稱分鏡頭畫面、故事版。通俗地說，將分鏡頭劇本視覺化就是分鏡頭設(shè)計。畫面 內(nèi)容要求能展示故事情景，表現(xiàn)出角色，提示鏡頭的運動調(diào)度，體現(xiàn)出空間關(guān)系等。 內(nèi)容包括： 對角色動作、 聲音、 景別、 鏡頭變化、 場景轉(zhuǎn)換方式的描述， 以及人物的移動、 鏡頭的移動、視角的轉(zhuǎn)換等，并配以相關(guān)文字闡釋。 分鏡頭設(shè)計師導(dǎo)演對影片的整體構(gòu)思與設(shè)計藍(lán)圖。 ② 畫面設(shè)計 定義：即畫面構(gòu)成，也稱“設(shè)計稿” ，是用來表達(dá)鏡頭影像

13、基本夠策劃那個的設(shè)計圖，也 稱施工圖， 是原畫與背景設(shè)定的基礎(chǔ)， 即將分鏡頭設(shè)計進(jìn)行加工， 畫成接近原畫的草稿圖， 并由導(dǎo)演標(biāo)注上完整的指示以告知原畫如何工作。 包括：規(guī)格框、背景線圖、動作線圖、運動線圖、視覺效果提示。 ③ 場景設(shè)計 定義：以美術(shù)導(dǎo)演為中心，根據(jù)導(dǎo)演的意圖繪制出作品的空間環(huán)境。 包括：影片中各主場景的色彩氣氛圖，場面平面坐標(biāo)圖、立體鳥瞰圖、景物結(jié)構(gòu)分解圖。 作用： 1）場景應(yīng)符合角色所處的情境，具有時代特殊和地域特點，其主要作用為導(dǎo)演提 供鏡頭調(diào)度和運動主體調(diào)度、視點、 視距以及視角的選擇； 2） 畫面構(gòu)圖和景物透視關(guān)系； 3 ）光影變化以及空間想象等方面依

14、據(jù)； 4）控制和約束影片整體美術(shù)風(fēng)格。 ④角色設(shè)定 定義：也稱造型設(shè)計，主要是指設(shè)計登場角色的造型、身體比例、服裝樣式、不同的 眼神及表情，并標(biāo)出角色的外貌特征、個性特點等。 ⑤原畫 定義：也稱“關(guān)鍵動畫” ，是指根據(jù)分鏡頭設(shè)計或畫面設(shè)計稿將設(shè)計好的鏡頭影像繪制 成精細(xì)的線條稿， 是動畫制作具體操作過程中最重要的部分， 包括整個鏡頭的內(nèi)部動作和外 部動作設(shè)計。 作用： 控制動作軌跡特征和動態(tài)幅度， 其動作設(shè)計直接關(guān)系到未來動畫作品的敘事質(zhì)量 和審美功能。 ⑥動畫 定義： 是指按照動畫設(shè)計者畫的原畫稿所規(guī)定的動作范圍， 張數(shù)及特殊要求， 逐一畫出 動作的中間過程，經(jīng)過逐格

15、拍攝，形成活動畫面，故又稱“中間畫” 。 ⑦色彩設(shè)定（在原畫上標(biāo)注） 定義：必須配合整片作品的色調(diào)（背景及作品個性）來設(shè)計人物的顏色。 ⑧色指定（在動畫上標(biāo)注） 定義：根據(jù)色彩設(shè)定來指定具體用色。 ⑨上色 定義：在每一個區(qū)塊標(biāo)記的顏色編號，在塞璐璐片的反面進(jìn)行著色，對畫面進(jìn)行加工、 修整?，F(xiàn)在色指定主要是由電腦來完成。 ⑩上色檢查 定義：負(fù)責(zé)上色檢查是否按照色指定的要求正確完成了著色。 （11）攝影 定義：又稱‘合成’ ，根據(jù)攝影表按照順序?qū)⒃?、動畫的成品與背景相疊組合，用攝 影機(jī)把完成的畫面逐格地攝制成影片。 （攝影表：是為畫需要把這個動作細(xì)細(xì)分割，將動作軌跡的每

16、一步全數(shù)畫出。 ） ★ 2 、三維動畫影像的形成。 （ P20） ①繪制分鏡頭畫面 ②場景設(shè)計及模型制作 根據(jù)導(dǎo)演的意圖繪制出作品中的空間環(huán)境，并使用三維軟件制作出場景的模型。 ③角色設(shè)定 由于三維動畫電影需要呈現(xiàn)出角色的立體動態(tài)，所以角色設(shè)定常常由雕塑完成。 ④制作角色的模型與動畫 根據(jù)人物設(shè)定的立體模型在軟件中創(chuàng)建角色的模型， 然后給角色制作動作。 在三維動畫 影片中，原畫師與動畫師合二為一。 ⑤渲染畫面 在最終形成畫面之前，要添加燈光、色彩、材質(zhì)，然后發(fā)出指令使計算機(jī)運算，這個部 分叫做渲染畫面。 第二節(jié) 鏡頭 電影鏡頭是影片影像結(jié)構(gòu)的基本組成單位，是電影造型

17、語言的基本視覺元素。 3 、焦距（ P23） ⑴概念： 所謂焦距， 是指由鏡頭的光學(xué)中心到膠片平面的距離， 即鏡頭的中央點到光線聚 集的焦點之間的距離。 ⑵分類（依據(jù)透視效果的不同）： ①短焦距鏡頭 定義：也稱廣角鏡，在 35mmfe影攝影中，焦距少于 35mm勺就是廣角鏡。 特點： 視角大于人眼，由于取景范圍大， 其水平角和垂直直角大， 鏡頭會扭曲景框四周 的景物，是他們模糊向外，同時具有夸大景深、強(qiáng)化透視的效果。可以制作球面效果。 表現(xiàn)縱深透視效果好，在表現(xiàn)運動時，使用廣角鏡頭會縱深運動加快，橫向運動變慢。 ②標(biāo)準(zhǔn)焦距鏡頭 定義：標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距是 35— 50mm。

18、 特點： 標(biāo)準(zhǔn)鏡頭可以避免任何透視上的扭曲， 地平線與垂直線在鏡頭前均是直線， 而兩 條并行線的另一端會一起消失在終點。 前景和后景之間的距離不延長 （和廣角鏡的效果 一樣） ，也不擠在一起（和長焦距鏡頭的效果相同） 。 （人眼觀察物體的最佳視角為 36-38mm） ③長焦距鏡頭 特點：取景范圍小，其水平角與垂直角小。焦距越長，影像范圍越小，視角就越小。長 焦距常用于拍攝近景和特寫。它將縱向距離扁平化，表現(xiàn)運動時，縱深運動變慢。 4 、景深（ P26） ⑴定義：在光學(xué)攝影中，在一定的鏡頭設(shè)定下，物體維持對焦的范圍就是景深。 ⑵注意：①景深長是指畫面中對焦范圍大，畫面中全部或是

19、大部分景物是清晰的； ②景深短是指畫面中對焦范圍小，畫面中只有局部的景物是清晰的。 ③廣角鏡頭通常比長焦鏡頭有更大的景深。 ⑶影響景深的因素： 鏡頭的焦距越短，景深越大；光孔越小，景深越大；物距越遠(yuǎn)，景深越大；調(diào)焦至超焦 距點上，景深最大。 5 、鏡頭焦距應(yīng)注意的三種關(guān)系（ P27） ⑴焦距與畫面范圍（景別）：鏡頭焦距的選擇，直接決定所形成的畫面的景深效果。鏡頭 焦距越長，畫面所包括的范圍由于視角的變化就越小，景別向近景發(fā)展；反之向遠(yuǎn)景發(fā)展。 ⑵焦距與畫面背景：鏡頭焦距越短，畫面背景越實，背景越清晰。 ⑶焦距與畫面縱深（第三空間）的關(guān)系 ★ 6 、鏡頭的三種典型類型（ P

20、28 ） （書上經(jīng)典案例賞析） 關(guān)系鏡頭；動作鏡頭；渲染鏡頭 ⑴關(guān)系鏡頭 定義： 又稱場景主鏡頭， 交代鏡頭或整體鏡頭。一般以全景系列為主。 在常規(guī)電影中在全 片的 5%-10% 。 作用：①交代場景中的時間、環(huán)境、地點、氣氛、事件、角色、角色關(guān)系及規(guī)模，表現(xiàn)角 色與環(huán)境的關(guān)系、角色的動作過程及結(jié)果； ②關(guān)系鏡頭可以早策劃那個視覺舒緩、強(qiáng)調(diào)環(huán)境的意境。 ⑵動作鏡頭 定義：又稱局部鏡頭、敘事鏡頭。以中景及近景系列為主。占常規(guī)電影中 60%-80% 作用：主要表現(xiàn)人物的表情、對話、反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)人物動作及動作過程、動作細(xì)節(jié)、動作方 式、動作結(jié)果等，表現(xiàn)具體交流者之間的位置關(guān)系。

21、 ⑶渲染鏡頭 定義：又稱空鏡頭（大部分是有較少人物的景物鏡頭和環(huán)境鏡頭） ，景別沒有特殊的規(guī)定 性。占影片的 5%-10% 。 作用： 在鏡頭排列和并列中起到對敘事本體、 影片場景、 動作及主題的暗示、 渲染、 象征、 夸張、比喻、擬人、強(qiáng)調(diào)、類比等作用。 第三節(jié) 景別 7 、景別概念： 通常是指被攝主題在畫面中所呈現(xiàn)的范圍。 （ P33） 8 、景別的意義 （P33） ⑴景別是一種外在的語言形式； ⑵景別是鏡頭畫面空間的表達(dá)形式； ⑶景別體現(xiàn)場景（環(huán)境）中人物的具體構(gòu)成關(guān)系和構(gòu)成風(fēng)格。 9 、景別的劃分標(biāo)準(zhǔn)： （ P34 ） ⑴在拍攝中，以被攝主題在畫幅中被畫框所截取

22、部位的多少為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分； ⑵在拍攝中，以被拍攝主體在畫幅中所占畫積比例的大小為標(biāo)準(zhǔn)。 10 、景別種類及作用（ P34 ） ⑴大遠(yuǎn)景 所包含的景物較多， 通常是比較廣闊的吃那個勁， 畫面中被攝主體只占據(jù)畫幅的很小比例。 作用：多以景為主、以景抒情、以景表意，角色則成為畫面中的一個構(gòu)成元素。畫面中場 景顯得宏偉而莊嚴(yán)，這種景別多采用靜止的畫面。 ⑵遠(yuǎn)景 與大遠(yuǎn)景相比，遠(yuǎn)景中主要被攝對象在畫幅中的比例關(guān)系略微增大。 作用：強(qiáng)調(diào)環(huán)境與人物的依存性、相關(guān)性、人物存在方式與形式的合理性。 ⑶大全景 被攝主體—人物在畫幅中的比例比遠(yuǎn)景增大。 作用： 畫面視覺效果分析， 角色與景物在

23、視覺關(guān)系處理上是平分秋色， 重點表現(xiàn)以角色為 主，環(huán)境范圍的表達(dá)則以表現(xiàn)角色為出發(fā)點。 ⑷全景 畫幅中的人物在畫面中占很大比例， 屬于全身以上的范圍， 在實際拍攝中， 稱之為帶頭帶 腳的全身鏡頭。 作用：人物在畫面中的比例大約與畫幅高度相等，充分展現(xiàn)任務(wù)的形體動作與動作范圍； 通常表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系， 以及人物的動作、 人物與人物之間的關(guān)系； 全景是每場戲拍攝 的總角度。 ⑸中景 中景的畫面一般是取人物的大半身，或者是取人物膝蓋以上的部分。 作用： 能給人物以自由的活動空間， 人物的表情與動作清晰可見， 同時有利于交代人與人、 人與物之間的關(guān)系，是表演場面、敘事場面經(jīng)常采

24、用的鏡頭。 ⑹近景 人物在畫面中取胸部以上，并且占據(jù)畫幅面積的一半以上。 作用： 畫面的環(huán)境空間意識淡化，人物的面部表情，心理狀態(tài)、臉部的細(xì)微動作成為主要 的表現(xiàn)內(nèi)容。 ⑺特寫 通常是指人物腋部或兩肩以上的頭像，或者是某些被攝主體的細(xì)部占滿畫面的景別。 作用： 這種畫面極具造型滲透力和表現(xiàn)性質(zhì)， 準(zhǔn)確的傳達(dá)敘事情節(jié)， 從而直接影響觀眾的 心里； 是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一， 視覺上起到強(qiáng)調(diào)作用， 同時?？梢泽w現(xiàn)某種心理暗 示；可以調(diào)節(jié)人的視覺節(jié)奏，增強(qiáng)影片的節(jié)奏感。 ⑻大特寫 大特寫畫面是景別的極致，表現(xiàn)的完全是人物或景物的局部畫面或細(xì)部畫面。 作用：著重表現(xiàn)人物的某

25、一局部，在視覺上具有強(qiáng)制性、專一性，表現(xiàn)力也很強(qiáng)，使觀眾 更多注意被攝主體最有造型表現(xiàn)力的部位。 大特寫的價值：①重點表現(xiàn)人物細(xì)微表情的細(xì)節(jié)部分； ②重點表現(xiàn)人物形體、動作的細(xì)微動作點。 11、三種常用鏡頭（全景、中景、近景）處理時需要注意（ P37） ⑴三維鏡頭中，全景往往是一場戲的總角度； ⑵中景是表演場景的常用鏡頭，所以這三類鏡頭中，中景又是“常用中的‘常用’ ”，因而 中景處理是否得當(dāng)，關(guān)系到整部影片造型的成敗。 ★ 2 、經(jīng)典案例賞析（ P39） 第四節(jié) 構(gòu) 圖 12 、構(gòu)圖的視覺元素（ P42 ） （注意書上的圖例） 包括 6 個方面：幾何中心；視覺中心；地平

26、線；透視關(guān)系；角色位置；背景關(guān)系。 ⑴幾何中心：畫面的幾何中心，即畫面對邊中線交叉點和畫面兩條對角線交叉點。 ⑵視覺中心：按“黃金分割法”分法和按中國傳統(tǒng)繪畫中的“九宮格”分法，可以構(gòu)成畫 面中的四個交叉點。這四個點即視覺中心。 ⑶地平線位置： 地平線是天與地質(zhì)之間的一條分界線。 地平線客觀上可以從視覺上分割畫 面。地平線的應(yīng)用在全景系列中較為明顯，近景系列中較為淡化。 地平線三種典型的存在形式： 地平線在畫面上的存在形式，決定著畫面的空間關(guān)系、透視關(guān)系和視點效果。 ① 地平線在畫幅上方： 增加畫面構(gòu)圖的深度 （第三空間） 關(guān)系， 有深遠(yuǎn)感， 有俯拍效果， 有宏觀視覺效果。

27、 ② 地平線在畫幅下方：會增加畫面構(gòu)圖的廣度（橫向空間）關(guān)系，有寬廣感，有仰拍效 果，有主觀視覺效果。 ③ 地平線在畫幅以外：構(gòu)圖形式感很強(qiáng)，有平面構(gòu)成效果。 地平線在畫幅之外， 從拍攝是上分析有兩種情況： 近景景別系列； 非大仰拍及大俯拍。 ⑷透視關(guān)系： （難點） 用畫面的平面關(guān)系表達(dá)空間的透視關(guān)系時需考慮兩個因素： 控制機(jī)位與被攝主體的距離是 決定畫面透視的根本； 還可以利用光學(xué)透鏡的視覺變形來強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系， 這兩點是相輔相 成的。 ⑸角色位置：角色位置決定構(gòu)圖風(fēng)格、構(gòu)圖形式、構(gòu)圖效果，決定角色形象的塑造。 【 1 】角色在構(gòu)圖中的位置大體有三種處理方式： ①居中處理：

28、莊重感。 ②靠邊處理：不平衡效果。 ③斜向處理：強(qiáng)化動態(tài)效果，常用于運動攝影。 【2】角色構(gòu)圖的四種基本形式：① 1/3與2/3法；②1/2與2/2法；③反1/3與2/3法 ④中間法 ⑹背景關(guān)系： 是指畫面中可以看到的各層景物中的最后一層景物。 背景是畫面構(gòu)圖中的重 要造型元素及主要空間關(guān)系， 它既要反映攝影機(jī)的調(diào)度關(guān)系、 方位關(guān)系， 又要體現(xiàn)出構(gòu)風(fēng) 格。 【 1 】背景的作用： ① 從宏觀上分析，一個場景空間決定一場戲的敘事關(guān)系； ② 從微觀上分析，一個畫面的背景關(guān)系構(gòu)成了對主體的映襯與詮釋，豐富的背 景畫面： 1）可以用來揭示畫面的主體與內(nèi)容； 2 ） 可以使畫面在

29、主體之后再形成造型效果， 增加畫面的空間深度和 空間關(guān)系； 3 ）可以表現(xiàn)特定的環(huán)境，用以創(chuàng)造氣氛； 4 ） 可以在空間層次、 色彩、 光線等方面豐富構(gòu)圖的表現(xiàn)性以及平衡 畫面構(gòu)圖。 【 2 】背景的兩種主要風(fēng)格形式：實背景—具象空間；虛背景—非具象空間。 13、構(gòu)圖為主題服務(wù)，應(yīng)從以下幾個方面著手： （ P48 ） ⑴為了更好地表現(xiàn)主題，要努力設(shè)計最合適、最具視覺美感的構(gòu)圖； ⑵為了更好地表現(xiàn)主題， 有時需要刻意去破壞畫面構(gòu)圖的美感， 即所謂的 “不規(guī)則構(gòu)圖” ； ⑶如果某個構(gòu)圖雖然畫面優(yōu)美， 但它與整個影片的風(fēng)格、 主體不符， 甚至妨礙了影片主 題思想的表達(dá)，那么我們必

30、須忍痛割愛。 第五節(jié) 角度與運動 本章從這節(jié)開始以論述題準(zhǔn)備 14 、角度的意義： （ P48） 角度在制作上又稱為攝影角度、畫面角度、鏡頭角度、拍攝角度或機(jī)位高度（角度） ，在 理論上稱為攝影機(jī)拍攝時的視點。角度是一個綜合體，我們可以從多方面加以理解： ⑴角度是一種視覺形式，給觀者確定的視覺發(fā)源點和發(fā)源方式； ⑵角度是構(gòu)圖，是一種畫面構(gòu)圖的組合關(guān)系； ⑶角度是影片敘事風(fēng)格，是導(dǎo)演的語言形式； ⑷角度影響空間又決定空間； ⑸角度是透視，會影響角色造型； ⑹角度是手段，是造型的主要元素。 15 、角⑶決定三種關(guān)系： （ P48 ） 即拍攝距離關(guān)系；拍攝方向關(guān)系；拍攝高度

31、關(guān)系。 ⑴距離關(guān)系一一又是畫面透視關(guān)系。攝影機(jī)與被攝主體的距離越近，畫面透視越大。 ⑵方向關(guān)系一一又是畫面背景關(guān)系。角度所涉及的是攝影機(jī)朝哪一個方向拍攝。 ⑶高⑶關(guān)系⑴⑴實質(zhì)上是畫面角⑶的核心。 16 、角⑶處理： （ P48） 人的視線一般表現(xiàn)為正常的水平線關(guān)系， 由此角⑶可分為三種： 平角⑶； 仰角⑶ （低角⑶） ； 俯角度（高角度）。 ⑴平角度：又稱“平拍”，是攝影機(jī)鏡頭視軸與視平線水平的拍攝方式。 畫面產(chǎn)生平穩(wěn)的效果。 適合于表現(xiàn)具有明顯線條結(jié)構(gòu)或規(guī)則圖案的物體。 缺點是缺乏空間 透視效果，不利于層次感的表現(xiàn)。在表現(xiàn)角色方面忠實展現(xiàn)角色形象，不變形，不走樣， 但畫面

32、視覺呆扳，缺乏生動性。 用平角度表現(xiàn)畫面，一般到達(dá)到三種目的： ① 追求畫面本身的平穩(wěn)，視覺端正、平衡，不要大的、明顯的透視關(guān)系。 ② 一種敘事風(fēng)格、視點風(fēng)格、畫面風(fēng)格將畫面效果融入導(dǎo)演的創(chuàng)作之中。 ③ 代表劇中人物的主觀視點。 ⑵仰角度：又稱“仰拍”，是攝影機(jī)鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。仰角度拍攝時， 攝影機(jī)處于人眼視線以下的位置，或低于拍攝對象的位置。 仰拍的畫面會對表現(xiàn)主題產(chǎn)生一種仰視、 敬仰、 暗示、 突出、 醒目、 敬畏、 優(yōu)越感的效果， 表示出贊頌、強(qiáng)調(diào)的意義，體現(xiàn)出被拍角色的重要性。 ⑶俯角度：又稱“俯拍”，指攝影機(jī)鏡頭視軸偏向視平線下方的拍攝方式。俯角度

33、拍攝時， 攝影機(jī)通常處于高于人眼視線以上的位置。 俯角⑶拍攝時， 畫面構(gòu)圖會產(chǎn)生一種斜向匯聚效果， 會產(chǎn)生壓縮感， 對畫面主體表達(dá)有一 種俯瞰、客觀、公正、強(qiáng)調(diào)、壓抑的效果，顯示出一種嚴(yán)肅、規(guī)范、形式化、象征、低沉 的氣氛。 17 、運動的構(gòu)成： （ P51） 電影運動主要由兩方面組成：被攝對象的運動，攝影機(jī)的運動。 具體表現(xiàn)為以下三種情況： ⑴被攝對象運動；⑵攝影機(jī)運動；⑶綜合運動。 18 、攝影機(jī)的運動形式分為三類： （ P51） 縱向運動：推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭； 橫向運動：搖鏡頭、移鏡頭； 垂直運動：升降鏡頭。 19 、推鏡頭： （ P51 ） ⑴定義：推鏡

34、頭在拍攝中俗稱“推” ，主要是指沿攝影機(jī)光軸方向向前移動的接近式的拍 攝， 畫面所包容的范圍越來越小。 特點是可在一個鏡頭內(nèi)了解到整體與局部的關(guān)系， 了解 到主體與后景、環(huán)境的關(guān)系。 ⑵推鏡頭有兩種情況：改變拍攝點的推；不改變拍攝點的推。 兩者相同之處：①兩者都可以使畫面景別得以連續(xù)改變，都是一個由遠(yuǎn)及近的變化過程； ②對空間的描述是從整體到局部， 從局部到細(xì)節(jié)， 背景空間變化最為明顯。 ③光線的表達(dá)是從整體氣氛到具體氣氛，從關(guān)系到細(xì)節(jié)； ④被攝主體從在畫幅中占據(jù)較小比例到占據(jù)較大比例； ⑤背景也都由于焦距變化或焦點變化而不同程度變虛。 兩者不同之處： ①變焦距鏡頭的推所造成的

35、畫面運動， 沒有透視關(guān)系的變化， 視覺效果上 有視線集中的感覺。 ②移動攝影機(jī)的推鏡頭所造成的畫面運動， 有畫面透視關(guān)系的變化， 視覺 效果上有接近感、深入感。 ⑶推鏡頭作用： ① 介紹環(huán)境，突出廣闊范圍內(nèi)的某一場景或景物； ② 表達(dá)空間中主體與環(huán)境的關(guān)系； ③ 表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受； ④ 作為一種畫面形式效果； ⑤ 作為一場戲的結(jié)束或者是轉(zhuǎn)場的鋪墊。 20 、拉鏡頭： （ P52 ） ⑴定義：在拍攝中又稱為“拉”，主要是指沿攝影機(jī)光軸方向向后移動的遠(yuǎn)離式的拍攝， 畫面所包容的范圍越來越大。 ⑵拉鏡頭有兩種情況：改變拍攝點的推；不改變拍攝點的推。 兩者相同之處： ①兩者

36、都是一種視覺上的遠(yuǎn)離， 可以使畫面視覺逐步開闊， 都是一個由近 及遠(yuǎn)的變化過程； ②景別會有一種從近景系列向全景系列變化的過程； ③對空間的描述是從局部到整體、從部分到全面，背景空間變化最為豐 富； ④光線變化的效果是從具體造型表現(xiàn)向整體氣氛表現(xiàn)發(fā)展； ⑤主體和人物景別都從原來在畫幅中占較大畫幅面積變化為占據(jù)較小幅 面積； ⑥背景都由于焦距變化和焦點變化而變得越來越實，畫面景深范圍越來 越大。 兩者不同之處： ①變焦距鏡頭的拉所造成的畫面運動， 沒有畫面內(nèi)在透視關(guān)系的變化， 視覺 效果上只有范圍變化和視覺分散； ②移動攝影機(jī)的拉鏡頭所造成的畫面運動，則有畫面內(nèi)在透視關(guān)系的變

37、化。 ⑶拉鏡頭作用： ① 表現(xiàn)被攝主體與場景環(huán)境和空間的關(guān)系。 ② 結(jié)束一個段落或者用在全片的結(jié)尾。 21、搖鏡頭： （ P53 ） ⑴定義：又稱“搖攝”、“搖拍”，簡稱為“搖”。主要是指攝影機(jī)的機(jī)位在拍攝中不作唯一運 動，而是利用三腳架云臺的空間可變功能，是攝影機(jī)的機(jī)身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動，改 變拍攝的方向與范圍，以求得不同的畫面效果。 ⑵搖鏡頭使用有以下特點： ① 交代式的搖鏡頭，可以逐一展示、擴(kuò)展環(huán)境的視野，表現(xiàn)人物在環(huán)境空間的位置關(guān)系和 構(gòu)成關(guān)系； ② 從一個被攝主體轉(zhuǎn)向另一個被攝主體； ③ 表現(xiàn)人物主體運動的過程、變化和細(xì)節(jié)； ④ 揭示動態(tài)人物的形體關(guān)系

38、、 精神面貌和內(nèi)心世界， 達(dá)到烘托情緒與氣氛等多種藝術(shù)效果。 ⑤ 可以讓觀者仔細(xì)觀察主體對象，能夠?qū)ζ溆懈钊氲牧私猓? ⑥ 搖鏡頭的速度過快、過慢都會對敘事、對信息的傳達(dá)產(chǎn)生影響。一般情況下?lián)u鏡頭是單 向的。 22、移鏡頭： （ P53 ） ⑴定義：又稱“移動鏡頭”、“移動拍攝”或“移”，是指攝影機(jī)機(jī)位的位移拍攝，即攝影機(jī) 在空間范圍內(nèi)按一定的運動軌跡進(jìn)行運動拍攝。 ⑵移鏡頭的特點： ⑦ 移鏡頭多為動態(tài)構(gòu)圖。在拍攝中，無論被攝主體在空間內(nèi)運動與否，移動拍攝都會造成 畫面的視覺的變化。 ⑧ 在拍攝中，由于拍攝要求不同，被攝主體的運動方向、方式不同，會形成畫面角度、方 向、景別

39、、構(gòu)圖的不同變化。 ⑨ 對畫面視覺觀念而言就有雙重性，既有主觀的，也有客觀的。 ⑩ 較好地展現(xiàn)環(huán)境和表現(xiàn)人物，是獲得長焦距鏡頭的一種手段。 ⑶分類： 按移動的方向，分為橫移、斜移及縱深移； 按移動的變化方式，分為推移、移推、拉移、移拉、跟移及移跟。 23、升降： （ P54） ⑴定義：又稱“升”、“降”或“升降拍攝”，攝影機(jī)離開地面位置，在空間作上下位置移動 的拍攝，上為“升” ，下為“降” 。 升降鏡頭常常用來展示場景、 事件的規(guī)模、 氣氛等， 或者是表現(xiàn)處于上升和下降時的人物的 主觀感受和視點變化，或者是表現(xiàn)畫面內(nèi)在的含義與情緒。 第六節(jié) 光線 24 、光線的三要素

40、（ P55） ： 強(qiáng)度、方向、色調(diào)。 25 、光的方向： （ P56） ⑴分類： 根據(jù)光源與被攝主體及攝影機(jī)水平方向的相對位置，分為：順光、逆光和側(cè)光； 根據(jù)三者縱向的相對位置，分為：頂光、俯射光、平射光及仰射光。 ⑵順光： 是指攝影機(jī)與光源在統(tǒng)一方向上正對著被攝主體， 被攝主體朝向攝影機(jī)鏡頭的一 面能很容易地得到足夠的光線。 根據(jù)光線角度不同，又可分為正順光和側(cè)順光。 ① 正順光：順著攝影機(jī)鏡頭的方向垂直照射到被攝主體上的光線。 ② 側(cè)順光：光線從攝影機(jī)的左邊或右邊側(cè)面射向被攝主體。 ⑶側(cè)光： 光源是在攝影機(jī)與被攝主體之間所連直線的側(cè)面， 從側(cè)方照射到被攝主體上的光 線

41、。 ⑷逆光：是指光源在攝影機(jī)面對著的被攝主體的背后，即被攝主體背對著光源。 ⑸頂光： 描繪人或物上半部分的輪廓， 并與背景隔離開來。 但光線從上方照射在主體的頂 部，往往會丑化被攝主體。 ⑹俯射光：俯射光是頂光、俯射光及仰射光三種光線中使用最多的一種。 ⑺仰射光：又叫“底光”、“腳光”，將光源置于主體之下向上照射，會制造一種陰森恐怖 的效果。 26 、光線的作用： （ P58） ⑴完成攝影畫面曝光工作，實現(xiàn)影像確立； ⑵突出、強(qiáng)調(diào)人物和景物的造型特點； ⑶幫助畫面構(gòu)圖； ⑷戲劇作用：①描寫、渲染環(huán)境 ②表現(xiàn)人物心境 ③塑造、刻畫人物 ④表現(xiàn)主題 第七節(jié) 色彩 2

42、7 、繪畫色彩與電影色彩的不同體現(xiàn)在： （ P59） 繪畫藝術(shù)的色彩是純主觀的， 它是將視覺的、 思想的、 精神的感受緊密地 “縫合” 在一起； 電影藝術(shù)中的色彩是客觀性基礎(chǔ)上的主觀性運用， 其再現(xiàn)的是客觀性， 運用的卻是主觀性， 再現(xiàn)是寫實，運用則是寫意。 28 、色彩心理效應(yīng)的三種屬性： （ P60） ⑴寫實——反映了自然社會的屬性和自然界的規(guī)律。 ⑵寫意——反映了人類社會的標(biāo)識和大眾社會的認(rèn)同。 ⑶寫情——反映了審美個體的個人感受和內(nèi)心體驗。 28 、色調(diào)： （ P60 ） ⑴定義： 色調(diào)是指彩色電影畫面總體的色彩組織與配置， 它往往是以一種顏色為主導(dǎo)， 使 畫面呈現(xiàn)

43、出一定的色彩傾向。 ⑵色調(diào)出現(xiàn)在影片中的情況：整部影片；一個段落；一個場景；一個鏡頭。 ⑶色調(diào)在電影中的作用： ① 渲染環(huán)境，營造氛圍，表現(xiàn)人物的心境； ② 表達(dá)作者的思想情感和作品的主題； ③ 表現(xiàn)詩意、浪漫、抒情的色彩。 ④ 形成影片特殊的風(fēng)格和韻味。 29 、局部色相 定義：是指畫面中的某一具體物體的顏色。 作用：體現(xiàn)主題。 30 、經(jīng)典案例賞析（ P62） 第三章 聲音 ★第二節(jié) 電影聲音元素 1、 電影聲音包括三部分（ P65 ） ：人聲、音響及音樂。 2、 人聲 ： （ P65） ⑴定義：人聲是指電影中人物發(fā)出的聲音，也稱為“語言” 。 ⑵人聲的分類

44、： ① 對白：也成為“對話” ，是指電影中人物之間進(jìn)行交流的聲音。是電影中使用最多，也 是最為重要的人聲內(nèi)容。 ② 獨白：通常是劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動所進(jìn)行的自我表述。 電影中獨白有三種情況： 1 ）以自我為交流對象，即所謂的“自言自語” ； 2）對其他劇中人物； 3）對觀眾 ③ 旁白：是指以畫外音的形式出現(xiàn)的人物語言。 電影中旁白主要有兩種情況： 1）第一人稱的自述（畫面中沒有說話的人） 2）第三人稱三維介紹、議論、評說等 ⑶人聲在電影中的作用： ① 配合影像交代說明，推動敘事； ② 表現(xiàn)角色的心境和情感； ③ 塑造角色的性格； ④ 直接表達(dá)作者的觀點和作品的

45、主題。 3、音響： （ P66 ） ⑴定義：也稱“動效”，是電影中除對白和音樂之外的所有聲音的統(tǒng)稱。 ⑵音響的種類： ① 動作音響：即由于人或動物行動所產(chǎn)生的聲音； ② 自然音響：自然界中非人的行為動作所發(fā)出的聲音； ③ 背景音響：亦稱群眾雜音； ④ 機(jī)械音響：因機(jī)械設(shè)備運轉(zhuǎn)所發(fā)出的聲音； ⑤ 軍事音響：又稱“戰(zhàn)爭音響” ，是指戰(zhàn)爭有關(guān)的裝備所發(fā)出的聲音； ⑥ 特殊音響：即人為制造出來的非自然音響或?qū)ψ匀宦曔M(jìn)行變形處理后的音響。 ⑶音響在電影中的作用： ① 增強(qiáng)銀幕的真實感； ② 渲染畫面的氛圍； ③ 突破畫面的局限，擴(kuò)展空間，增加銀幕的信息量； ④ 聲畫組接；

46、⑤ 表現(xiàn)人物心境； ⑥ 塑造人物； ⑦ 隱喻、象征，表現(xiàn)作品的主題和作者的思想。 3、 音樂在影片中出現(xiàn)的方式： （ P67 ） ⑴現(xiàn)實性音樂： 又稱客觀音樂、 有聲源音樂或畫內(nèi)音樂， 即在影片畫面上可以看到聲音的來 源。 ⑵功能性音樂： 又稱主管音樂、 無生源音樂或畫外音樂， 即在銀幕上看不到聲音來源的音樂， 很多影片的功能性音樂都是作曲家為電影專門創(chuàng)作的。 4、 音樂與畫面的關(guān)系： （ P67） 音畫同步；音畫對位 5、 音畫對位由兩種情況（ P68 ） ：音畫對位；音畫并行。 6、 音畫并行關(guān)系中，音樂與畫面有如下特點（ P68） : ⑴音樂是比較完整的，它可能表現(xiàn)

47、在一個段落中，也可能表現(xiàn)在整部影片中； ⑵相對影響內(nèi)容而言，音樂不是簡單的附屬關(guān)系，它有時可能是比較獨立的； ⑶音樂所體現(xiàn)的意義與影片中的影像內(nèi)容所體現(xiàn)的意義相比， 前者似乎更抽象、 更具有象征 性，似乎更接近作者所要表現(xiàn)的主題。 抒情；渲染畫面中所呈現(xiàn)的環(huán)境氛圍；表現(xiàn)時代感和地方特色；評論；描繪；刻畫人物；劇 作功能，聲畫組接連貫作用。 第三節(jié) 電影聲音的制作 （大點知道就好） 8、 人聲的制作（ P69） ： 同期錄音；后期配音 9、 電影聲音的來源主要有兩類（ P71 ） ：原創(chuàng)音樂；資料音樂 10、電影音樂的錄制： （ P71） ⑴根據(jù)音樂與畫面完成的前后，音樂錄音

48、可以分為以下兩種：先期錄音；后期錄音 ⑵根據(jù)使用設(shè)備和制作手段的不同，音樂可以用以下三種方法進(jìn)行錄音制作： ① 同期錄音兩軌混音錄制； ② 同期錄音多軌混音制作； ③ 分期錄音多軌混音錄制。 11、從以下幾方面可以衡量聲音制作的藝術(shù)水平： （ P72 ） （小點都要講） ⑴聲音的空間感：是指人耳對聲源所處立體空間的感覺。 聲音的空間感主要反映在以下三方面： ① 環(huán)境感：是指影視作品中聲音的空間環(huán)境； ② ②透視感：又稱為“距離感”、“遠(yuǎn)近感”或“深度感”。在不同的空間環(huán)境里，聲音的 直達(dá)聲和反射聲的比例，以及聲音振幅（音量）的大小，可以使我們感覺到聲音的遠(yuǎn)近 距離； ③

49、 ③方向感，又稱為“方位感”在不同的空間環(huán)境中，聲音到達(dá)耳朵的時間、聲音的強(qiáng)度 和音色是不同的，這就使我們便別處聲源的具體方向和所處的位置。 ⑵聲音的運動感； ⑶聲音的色彩感：地域色彩；民族色彩；時代色彩。 ★ 第四章 剪輯 1、剪輯的內(nèi)容： （ P75） （見書，以論述題為主） 選擇鏡頭；制定剪輯方案；確定剪輯手段；選擇剪接點；把握剪接基調(diào)。 2、剪輯的藝術(shù)作用： （ P76） 剪輯創(chuàng)造節(jié)奏；剪輯創(chuàng)造運動；剪輯創(chuàng)造思想；剪輯創(chuàng)造時空。 ★第二節(jié) 軸線 注意本節(jié)中出現(xiàn)的圖例，選擇題。 3、軸線的概念： （ P77） 所謂軸線， 是指在鏡頭的轉(zhuǎn)場中制約視角變化范圍的界限。

50、 在電影的場面調(diào)度中， 被攝對象 的運動方向或被攝對象 （兩個人物以上） 相互之間的位置關(guān)系所形成的一條假定的直線就是 軸線，也被成為關(guān)系線、 180線或方向線。 4、關(guān)系軸線： （ P78） 由被攝對象（兩個人物以上）相互之間的位置關(guān)系所形成的軸線。 5、方向軸線： （ P78） 由被攝對象的運動方向所形成的軸線。 ★ 6、雙人交流： （ P78-P82 ） 見書，★ P78的機(jī)位圖 7、多人交流： （P82） ⑴將多人交流簡化為雙人交流； ⑵多條軸線的處理方法。 （ P84 圖例重要） 8、拍攝三人交流的常規(guī)步驟： （ P82） ⑴先用一個關(guān)系鏡頭交代全體。

51、在常規(guī)的電影中， 關(guān)系鏡頭會多次出現(xiàn)在人物交流的段落中， 按一般習(xí)慣，這個鏡頭往往會用在場景的開端、中間或結(jié)尾處； ⑵用內(nèi)反拍角度重點表現(xiàn)其中的某一個演員，而這個演員往往是此次談話的主角； ⑶用內(nèi)反拍角度拍攝另外兩個人； ⑷用外反拍角度拍攝一個演員。 此時可以使用過肩鏡頭， 以和上次拍攝這個演員的畫面進(jìn)行 區(qū)別； ⑸回到關(guān)系鏡頭。通常是為了表現(xiàn)交流的結(jié)果或者人物的運動。 9、越軸的概念： （ P85） 亦稱“離軸” 、 “跳軸” ，即在鏡頭視角轉(zhuǎn)場時超越了軸線的一側(cè) 180的范圍界線。 10、越軸的典型7中方法：（P85）注意圖例以及每小點的理解 空鏡頭越軸；人物中性視線鏡

52、頭越軸；攝影機(jī)機(jī)位運動越軸；人物位置換位越軸；硬越軸； 利用樞軸鏡頭越軸；利用人物運動越軸。 11、越軸中應(yīng)該注意的問題： （ P87） ⑴要考慮場景空間存在的可能性； ⑵越軸經(jīng)常是導(dǎo)演處理鏡頭的一種手段， 也可以是一種風(fēng)格， 但是不能亂用， 否則會給人以 漫無目的的感覺； ⑶應(yīng)考慮鏡頭排列組合的合理性，不要造成不必要的視覺阻斷； ⑷如果一場戲中有兩次以上的越軸，那么越軸的方式不能重復(fù)。 11、建立新的軸線： （大點 P87） ⑴通過人物視線的轉(zhuǎn)移建立新軸線； ⑵通過攝影機(jī)的運動建立新軸線； ⑶通過中性鏡頭建立新軸線； ⑷通過消除舊軸線建立新軸線。 第三節(jié) 蒙太奇

53、12、蒙太奇的概念： （ P90 名詞解釋） 蒙太奇 （montage） ，原意“安裝、組合、構(gòu)成” ，在電影制作中，按照劇本或影片所要表現(xiàn)的 主體和情節(jié)，分別拍策劃那個許多鏡頭（畫面） ；然后再按照原定創(chuàng)作的構(gòu)思，把這些不同 盡頭（畫面）有機(jī)地、藝術(shù)地組接（剪輯）在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸 念及各種節(jié)奏功效，從而組成一部能完整的反映生活、表達(dá)主題，并為觀眾所理解的影片。 這些電影獨有的構(gòu)成形式和表現(xiàn)方法，就總稱為蒙太奇。 13、蒙太奇的藝術(shù)內(nèi)涵（即基本內(nèi)容） （ P91） ⑴蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的形象思維方式； ⑵蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法； ⑶蒙太

54、奇是影視藝術(shù)最重要的剪輯技巧手段； ⑷蒙太奇理論，是影視美學(xué)最重要的元素。 14、蒙太奇的類型（ P91） ： ⑴蒙太奇技巧分為兩類： 敘事蒙太奇：平行蒙太奇；交叉蒙太奇；重復(fù)蒙太奇；連續(xù)蒙太奇；顛倒式蒙太奇。 表現(xiàn)蒙太奇：隱喻蒙太奇；對比蒙太奇；心理蒙太奇。 ⑵敘事蒙太奇：也稱“敘述蒙太奇”，是影片中最常用的敘事方式，其特征是以交代情節(jié)、 展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程， 因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落， 從而 引導(dǎo)觀眾理解劇情。 ① 平行蒙太奇：常以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表 現(xiàn)、分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。 特點：

55、 1） 有利于概括集中、節(jié)省篇幅，有流域擴(kuò)大影片的信息量并加強(qiáng)影片的節(jié)奏； 2） 由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，可以相互襯托，形成對比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈 的藝術(shù)感染效果； 3） 可以充分發(fā)揮時空的極大靈活性，自由敘述，是影片的結(jié)構(gòu)性形成多樣化。 ② 交叉蒙太奇，又稱交替蒙太奇：是平行蒙太奇的進(jìn)一步發(fā)展。 特點：它所平列表現(xiàn)的兩條或多條線索之間有著嚴(yán)格的同時性，并且彼此具有密切 的因果關(guān)系，有相互依存并相互促進(jìn)的發(fā)展，有快速切換的交替展現(xiàn)。 ③ 重復(fù)蒙太奇，也稱復(fù)現(xiàn)式蒙太奇：以同一內(nèi)容的鏡頭、場面、人物、動作等反復(fù)出 現(xiàn)，它相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法。 特點：電影藝術(shù)的各種元

56、素都可以在影片中出現(xiàn)，以造成強(qiáng)調(diào)、對比、渲染等特殊 的藝術(shù)效果，從而達(dá)到刻畫人物、深化主題的目的。 ④ 連續(xù)蒙太奇：按照事物的邏輯順序、時間流程，將鏡頭組接起來進(jìn)行敘述，從而表 現(xiàn)一個動作或一條情節(jié)線索的連續(xù)發(fā)展，這是影片剪輯中最幾本、最常見、最廣泛 的手法。 特點： 優(yōu)點——層次分明、自然流暢、樸實平順、條例清楚； 缺點——不利于概括，易有拖沓冗長、平鋪直敘之嫌。 因此在影片中多與平行、交叉蒙太奇手法相輔相成，交換使用。 ⑤ 顛倒式蒙太奇：打亂了事件和劇情發(fā)展的時間順序，自由地從現(xiàn)實轉(zhuǎn)到過去，又從 過去轉(zhuǎn)到現(xiàn)在。 特點：可以使劇情起伏跌宕、懸念頓生。 ⑶表現(xiàn)蒙太奇：又

57、稱“對列蒙太奇” ，是通過鏡頭內(nèi)容形式上的對列，通過人物形象和 景物造型的對列， 造成一種概念或某種寓意， 增強(qiáng)影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力， 從 而大道激發(fā)觀眾想像與思考以及揭示、突出創(chuàng)作立意的目的。 ① 隱喻蒙太奇： 通過鏡頭的對列、 交替剪輯， 把不同事物的某種相似的特征突顯出來， 利用類比的途徑，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意，以引起觀眾的聯(lián)想。 特點：將巨大的概括力與極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，具有強(qiáng)烈的情緒感染力。 ② 對比蒙太奇：通過鏡頭之間或場面、段落之間在內(nèi)容或形式上的強(qiáng)烈對比，從而產(chǎn) 生沖突力，使表達(dá)的思想、情緒得到強(qiáng)化，或在沖突中迸發(fā)出新的含義火花。 ③ 心

58、理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動地展示出人物的內(nèi)心世 界，一般是運用夢境、遐想、潛意識以及閃念、回憶等主觀意識鏡頭。多采用交叉 穿插等手法。 特點：畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性以及節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶 有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。 ⑷平行蒙太奇與交叉蒙太奇不同之處： （ P92） 平行蒙太奇不重視時空的一致， 不注重幾條情節(jié)線是否有因果關(guān)系， 而只注重分頭敘述， 將幾條線索統(tǒng)一在完整的情節(jié)中、歸結(jié)在共同的主題上； 交叉蒙太奇其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索， 各條線索相互依存， 最后匯合在 一起。 ⑸對比蒙太奇與隱喻蒙太奇不同之處： （ P93

59、） 隱喻蒙太奇是用 “相似的” 鏡頭對列組接， 產(chǎn)生 “類比” 效果， 而對比蒙太奇則是用 “相 異的”鏡頭對列組接，產(chǎn)生“反比”的效果。 ⑹心理蒙太奇與顛倒式蒙太奇不同之處： （ P93） 顛倒式蒙太奇的閃回鏡頭，是為了交代前因后果，是敘事連貫； 而心理蒙太奇卻是通過主觀鏡頭表現(xiàn)人物景深世界的隱秘。 15、長鏡頭學(xué)派——與蒙太奇對立的學(xué)派： （ P93） 20 世紀(jì)中葉出現(xiàn)； 代表人物一一法國電影理論家安德烈?巴贊， 提出“照相本體論”是長鏡頭學(xué)派的理論 基礎(chǔ)。 16、蒙太奇學(xué)派與長鏡頭學(xué)派的區(qū)別： （ P96） ⑴蒙太奇學(xué)派：首先是從主觀的思考出發(fā)，然后結(jié)合對生活的客

60、觀觀察確定構(gòu)思方案。 它呈現(xiàn)給觀眾的視覺形象是短鏡頭， 著重與寫意的表現(xiàn)。 也就是說， 蒙太奇學(xué)派主張的 是一種主觀的、寫意的藝術(shù)，講求對鏡頭的分切與組合，它的核心是“形象的對列” 。 ⑵長鏡頭學(xué)派： 首先是從對客觀的觀察出發(fā)， 然后結(jié)合主觀思考確立實施方案。 它呈現(xiàn) 給觀眾的是視覺形象是長鏡頭， 著重于寫實的藝術(shù)，講求的是場面調(diào)度，其核心是 “再 現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實” 。 ⑶需要指出的是， 蒙太奇與長鏡頭雖然存在著這些重要的差異， 是兩種相互對立的理論、 學(xué)說或流派，但是兩者之間也存在這相互滲透、相互借鑒和相互融合。 17、場面調(diào)度概念： P93） 場面調(diào)度是把劇本的思想內(nèi)容

61、、 故事情節(jié)、 氣氛節(jié)奏傳達(dá)給觀眾的重要的語言與造型表 現(xiàn)手段，是一種基本的、首要的導(dǎo)演技巧。 18、導(dǎo)演在影片攝制中的五大創(chuàng)作手法： （ P93） 場面調(diào)度、鏡頭調(diào)度、光色、聲響音樂和速度節(jié)奏。 19、戲劇調(diào)度與電影調(diào)度的含義不同，體現(xiàn)在： （ P94） 首先，戲劇調(diào)度是就舞臺設(shè)計而言，場面調(diào)度只局限在舞臺有限的空間內(nèi)；而電影 調(diào)度是就銀幕畫面設(shè)計而言， 就電影畫框的外形來說比舞臺空間要小， 但其場面調(diào)度的 內(nèi)涵，無論是在平面上還是在立體上都比戲劇擴(kuò)大了很多。 其次，兩者的視點不同。戲劇演員活動固定在舞臺上，觀眾的視點是不變的；而電 影觀眾面對的是演員對攝影機(jī)表演的映像，

62、觀眾可以跟隨攝影機(jī)鏡頭， 從不同距離、 不 同角度去觀看銀幕上的事物，視點是靈活多變的。 再次，兩者的內(nèi)容不同。戲劇場面調(diào)度，只有演員調(diào)度；而電影場面調(diào)度，除演員 調(diào)度，還包括鏡頭調(diào)度。 19、演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度： （ P94） ⑴演員調(diào)度：就是導(dǎo)演對演員的運動方向、位置移動、動靜態(tài)變更、演員與演員相互間 變化等的處理，以構(gòu)成畫面不同的造型和景別。 ⑵鏡頭調(diào)度：就是導(dǎo)演利用攝影機(jī)機(jī)位的變化，形成推、拉、搖、移、升、降、旋等運 動方式；利用鏡頭角度的不同，造成平、俯、仰、斜、正、側(cè)、逆等視角；利用景別的 變換，構(gòu)成遠(yuǎn)、全、中、近、特寫等鏡頭畫面，從而展示人物關(guān)系、情緒以及環(huán)境氣

63、氛 的變化。 ⑶通常情況下，電影的這兩個調(diào)度層次是相互結(jié)合運用的。它們相輔相成、靈活多變。 20、場面調(diào)度的六種形式： （ P95） ⑴平面場面調(diào)度：演員作橫向的或上下的運動，所顯示的是二維平面構(gòu)圖。 ⑵環(huán)形場面調(diào)度：被攝對象不動，攝影機(jī)移動；或者攝影機(jī)位置不移動，而演員作環(huán)形 運動。 ⑶縱深場面調(diào)度：沿著軸線的縱向運動，其中既有演員的運動，也有攝影機(jī)的運動。 這種也稱為“鏡頭內(nèi)部蒙太奇” ⑷重復(fù)場面調(diào)度： 一般指相同或相近的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)兩次以上， 這種手 法用不好會使人感到單調(diào)、 乏味； 用得好可以起到對事物的突出、 強(qiáng) 調(diào)的作用，揭示事物由情入理，是觀眾獲

64、得更深的認(rèn)識價值。 ⑸象征場面調(diào)度：對深層的思想不去直說，而是蘊寓在含蓄的形象之中。 ⑹對比場面調(diào)度：是把相同或相反的事物加以比較，是對方互相襯托、 相得益彰、更鮮 明地突出各自的特點。 ★ 第四節(jié) 如何連接好前后兩個鏡頭（論述題） 21、如何連接好前后兩個鏡頭？（論述題，按以下三點再擴(kuò)展開來講） （ P96） ⑴鏡頭組接原則 ⑵畫面的分剪、挖剪、拼剪、變格、剪輯 ⑶場面轉(zhuǎn)場法則 22、人物形體動作和聲音通過三個表情來體現(xiàn)： （ P97） 人物的面部表情；人物的聲音表情；人物的動作表情。 23、鏡頭組接原則： （ P96） ⑴符合邏輯 所謂鏡頭組接的邏輯性，包含了三個

65、主要方面：①故事情節(jié)進(jìn)展的邏輯； ②人物時間關(guān)系的邏輯； ③時間、時空轉(zhuǎn)場的邏輯。 ⑵景別的變化規(guī)律 在拍攝時景別的發(fā)展變化需要采用循序漸進(jìn)的方法，形成各種蒙太奇句式： ① 前進(jìn)式蒙太奇句式——這種敘述句型是指景物有遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫過渡； ② 后退式蒙太奇句式——由近到遠(yuǎn)，表示由高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn) 由細(xì)節(jié)擴(kuò)展到全部。 ③ 環(huán)形蒙太奇句式——是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。 由全景—中景— 近景 -特寫，再由特寫 -近景 - 中景 -遠(yuǎn)景，或者反過來使用。 ⑶遵守軸線規(guī)律 ⑷使剪輯點流暢 ★ 剪接點可分為兩大類：畫面剪接點和聲音剪接點。

66、① 畫面剪接點：包括動作剪接點、情緒剪接點、節(jié)奏剪接點。 1） 動作剪接點：主要以“形體動作”為基礎(chǔ)，以劇情內(nèi)容和人物在特定情境中的行為 （包括內(nèi)在動作）為依據(jù)，結(jié)合實際生活中人體活動的規(guī)律來處理。 2） 情緒剪接點：以“心理動作”為基礎(chǔ)，以人物在不同情境中的喜、怒、哀、樂的表 情為依據(jù)，結(jié)合鏡頭造型的特征選擇剪接點。 情緒的剪接點不同于形體動作的剪接點，它在畫面的長度的取舍上余地很大，不受 畫面內(nèi)人物外部動作的局限，著重描寫人物內(nèi)心活動和顯然情緒、制造氣氛為主。 3） 節(jié)奏剪接點：主要以故事情節(jié)的性質(zhì)和劇情的節(jié)奏線為基礎(chǔ)，以人物關(guān)系和規(guī)定情 境中的中心任務(wù)為依據(jù)， 結(jié)合戲劇情節(jié)、 造型因素、 情緒節(jié)奏以及畫面造型的特征， 用比較的處理方式處理鏡頭的長度。 節(jié)奏剪接點在過場戲、群眾場面與戰(zhàn)斗場面中起著重要的作用。 4） 聲音剪接點：語言剪接點、音樂剪接點、音響效果剪接點。 1） 語言剪接點：以語言內(nèi)容為依據(jù)，結(jié)合人物性格、語言速度、情緒節(jié)奏來選擇剪接 點。 2） 音樂剪接點：以樂曲的主體旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、樂句、樂段為基礎(chǔ)，以劇情的內(nèi)容、 主體動作、情緒