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第一章 主題分析 主題內容： 概念最早起源于古希臘時期的“雄辯術”。 現(xiàn)在主要指三種： 1：是指18世紀之前各種復調音樂作品中的某個聲部 2：是指18世紀之后各種主調音樂作品曲式中的某個組成部分 3：是指20世紀以來，能使音樂作品在非調性情況下也能獲得統(tǒng)一的某種特定關系 主題性質： 1：主題是音樂作品的一部分，它本身也是是音樂。 2：與音樂作品中的其它材料相比，主題總是顯得意義突出、性格鮮明、概括力強、可塑性大。 3：一部音樂作品中，可能有一個主題，也可能有多個主題，主題數(shù)量的多少，其外部形態(tài)、具體特征、陳述方式及發(fā)展方法等方面的特點，與作品的具體內容或者作曲家的表現(xiàn)目的相關。 什么是主題分析： 一種及時捕捉、準確判斷、全面理解、整體把握作品主題的方法，它將從尋找音樂作品原始細胞的主題及其特征出發(fā)，觀察比較它們在發(fā)展中的各種變形，說明作為原始細胞的主題與作品縱橫交錯的網(wǎng)絡結構之間的相互關系，在此基礎上，進一步揭示作品在主題作用下所獲得的局部與整體、表面與背景、形式與內容等多方面的有機統(tǒng)一即多態(tài)一致性。 主題分析的步驟： 1、認真聆聽音響，仔細閱讀總譜，借助曲式段落的劃分，找出其中可能成為全曲主題的那些部分。將之作為“假定”的主題。 2、仔細觀察假定的主題，看看它有哪些明顯的外部特征，有哪些潛在的內部特征。并把所得到的各種特征分門別類地排列下來。最為直觀方便的辦法，是把得到的各種特征列出一張“特征表”。具體可從幾方面入手： 一：領略主題的總體特征 1：感受主題在情緒方面的特點 2：指出主題在體裁方面的特點 3：領略主題在風格方面的特點 二：描述主題的外形特征 1：看主題使用的是哪種織體樣式，如點狀、線狀、帶狀、網(wǎng)狀 2：譜面上還能看到什么特點，如主旋律在哪個音區(qū)音域、用了什么主奏音色、什么力度級別、什么速度、有無使用特別的記譜法等等 三：分析主題的材料特征 1：音高 2：節(jié)奏 3：和聲 4：音響 5：結構 等等 主題的特征： 1：是使一個主題能夠區(qū)別于另一個主題的重要標志，也是音樂中的其他材料能在發(fā)展中和主題保持血緣關系的具體依據(jù)。 2：一段音樂，不論它在外形上發(fā)生了多么復雜的變化，只有特征不變，就有理由認為它和主題是“同一個東西”；相反，不論一段音樂在外形上和原主題多么相近，但只要特征不同，也就導致了“對比”。 3：主題的“特征”，就是主“題的主題”，就是主題對音樂發(fā)展發(fā)出的具體“指令”。 分析主題特征要注意： 1：不要滿足于表面的觀察，而是深入地“透視”。 2：不要受譜面形態(tài)的限制。 3：不要受曲式結構和句法劃分的影響。 4：要善于對譜面形態(tài)進行分解。 5：對特征因素既要“定量”描述，也要有“定性”歸納。 6：把各種特征列成一張“主題特征表”。 第二章 形象分析 什么是形象： 當音樂能夠真切地表現(xiàn)出某種特定的情緒、場景或過程等，并能使聽者在相應方面產(chǎn)生相關聯(lián)想時，這種被表現(xiàn)的對象和產(chǎn)生的聯(lián)想就叫做音樂的形象。 分析或理解音樂的形象過程中，需要注意： 一：求大同，存小異。 二：切忌“阿貓阿狗”論。 三：注重“音樂事實”。 音樂事實包括： 1：音樂總譜：是作曲家用音樂符號對所要表達音樂內容的全部記錄。總譜是音樂事實中最重要的事實，是一切根據(jù)最基本的根據(jù)。永遠處于第一事實的地位。 2：音樂音響：音樂家根據(jù)總譜演唱演奏出來的音響和分析者根據(jù)總譜自行哼鳴彈唱的音響。 3：創(chuàng)作背景：作品創(chuàng)作前或創(chuàng)作中相關的一切因素 四：注重并累積音樂的習慣性表達方法或“語義性”表達手段。 什么是形象分析： 強調以音樂作品的總譜、音響以及與創(chuàng)作相關的背景因素等音樂事實為依據(jù)，將作曲家創(chuàng)作的原始動意、作品完成之后的音樂形式因素以及分析者本人的主觀感受結合起來，做出必要的理論總結或評價，這就是形象分析主要的意義和任務。 形象分析的特點： 1：形象分析在理論上是以音樂美學中的“情感論”學說為基礎，在來源上與19世紀達到高峰的標題音樂運動有關，在方法上又與音樂釋義學有較多聯(lián)系。 2：是具有音樂學與作曲技術雙重特點的分析方法之一。 3：形象分析中的形象理解，不同于音樂欣賞的形象聯(lián)想。 4：形象分析的對象往往是那些在理解上有較多分歧的作品。 概括性主題分為： 一：歌唱性：是指那種以寬廣如歌的旋律構成的曲調性主題。以節(jié)奏的不斷變化和樂音的頻繁流動為特征。 二：律動性：律動性主題的特點和歌唱性相應，它常在節(jié)奏、音高、句法或結構等方面顯示出一定的規(guī)律性。 三：歌舞性：歌唱性和律動性兩種特點結合在一起形成的，因此，歌舞性主題常具有載歌載舞般的音樂形象。 歌唱性和律動性兩種特點結合的方式有三種情況 1：把兩種特點在同一個主題中“混合”起來。 2：把兩種特點在同一主題的相鄰段落中一前一后地“并置”起來。 3：把兩種特點在同一主題的不同聲部中一上一下“對置”起來。 標題性主題分為： 1：客觀描寫性主題 2：性格刻畫性主題 3：標題聯(lián)想性主題 中介性主題： 是介于“概括性”和“標題性”之間或兼具這兩種主題特點的一種主題特點。主要涉及兩種情況： 1：整部作品有明確的標題性構思，但其主題卻作概括性處理。 2：把概括性旋律與標題性伴奏背景相結合的中介性主題。 形象討論——貝多芬《第三交響曲》第一樂章為例 p45 主部主題中使用了三種主導型的音色音響，它們不僅配合了音樂形象的表現(xiàn)和發(fā)展，而且還因為這三種音色的首次出現(xiàn)，都和第一種主題音調相配，從而生動地暗示出英雄在不斷成熟、逐步壯大的形象。第一主奏音色是大提琴，第二主奏音色是獨奏圓號，第三主奏音色是全奏（其中的小號尤顯突出）。第一副題的音調短小、調性穩(wěn)定、音色多變、音響寧靜、風格典雅而具有室內性的歌舞曲性格。第二副題的音型短小，節(jié)奏靈活而富有彈性，加上音響復雜、轉調迅速、配器增漲、力度強勁，生動地刻畫了一位身先士卒、越馬橫刀的將軍，率領著千軍萬馬馳騁疆場而所向披靡的形象。第三副題使用平穩(wěn)的音調、圣詠的織體，加上力度輕微、音響柔和而且穩(wěn)定，有如一首樸素、虔誠而崇高的宗教合唱，具有某種人道主義或大眾性特點。 第三章 旋律分析 旋律：狹義的旋律指的是橫向音高或旋律線，一般意義的旋律包括音高和音長。 旋律分析 ：是在分析音樂橫向音高及其結構的基礎上，揭示出它的獨特性、層次性和有機性，并進一步說明它和其他音樂成分之間相關性的一種分析方法。 旋律外形：是一條旋律可見的外部輪廓。有“瀑布”式外形、“大山”式外形、“環(huán)繞的”式外形、“離心”式外形、“向心”式外形等。 旋律骨架： 1.隱伏在旋律之中的結構性支干。 2.常由旋律中的某些重要的發(fā)音點構成。 3.也可能表現(xiàn)為旋律的和聲內涵。 4.還可能由某種特定風格或作曲方法所決定。 旋律結構中相互關聯(lián)的四個方面：音程、音調、音型、音列。 旋律音程：是體現(xiàn)旋律音高內涵（即音與音之間相互關系）的最小單位。 旋律音調：是旋律中特有的音高模式。 旋律音型：是被“節(jié)奏化”或“動機化”了的音調。 旋律音列：是一條旋律所用音級從低到高順序排列的原始狀態(tài)。 第四章 節(jié)奏分析 節(jié)奏概念意義：狹義的認識是指音長，一般的認識是指音長、節(jié)拍、速度，擴大意義上的認識是指音長、節(jié)拍、速度和結構。 節(jié)奏的分析方法：以節(jié)拍結構為主、以時間結構為主、強調宏觀節(jié)奏、微觀節(jié)奏等。 節(jié)奏單位：通稱作“特殊的單位”。 節(jié)奏分析的基本步驟： 1.看一段作品總共使用了多少種節(jié)奏單位，并按順序排列起來。 2.結合節(jié)拍和動機的特性等，對節(jié)奏的組合進行梳理和分類。 3.確定音樂的節(jié)拍結構，是十分重要的一步。 節(jié)奏的密度：是指單位時間里發(fā)音點個數(shù)的多少。 第五章 曲式分析 曲式：即音樂作品的結構形式，是音樂構成的整體或載體性因素之一。 曲式分析的特點：以具體音樂作品及其曲式為分析對象；以曲式學理論歸納的各種范例為分析對象；以分解-綜合為主要分析步驟，探討音樂作品在段落分割、長度比例、主題發(fā)展及調性布局等方面的獨特個性，指出它們在曲式形成過程中彼此依存、相互作用的內在關系，以及由此產(chǎn)生的發(fā)展動力和結構凝聚力。 P131 表5-1 曲式內部的結構性質：是指作品特定長度、材料種類、和聲---調性布局等各方面情況及其作用的總和。它是區(qū)分同級曲式中不同類別的主要標準。 曲式運用中的個性：這里所講的“個性”，是指某個作曲家在他的曲式實踐中，由于偏好某種特殊的處理而形成的某種個性化趨勢風格，它不僅會成為一位作曲家整體創(chuàng)作風格中的組成部分，而且還可能超越這位作曲家，成為某種風格流派的典型現(xiàn)象。如肖邦喜歡使用倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲、貝多芬喜歡使用第二展開再現(xiàn)部、柴可夫斯基喜歡使用三部性主題結構、馬勒和肖斯塔科維奇等人喜歡使用復調化回旋性結構。 分析語言的符號： 1.英文字母 2.數(shù)字 3.關系符號 曲式交混有： 1.并列交混 2.縱向交混 3.中介交混 第六章 比例分析 音樂作品的結構：是音樂作品藝術展現(xiàn)的時間“軌跡”，既能“被組合”的，也是能“被分解”的。 比例：就是“比”，兩個同類量之間的“倍數(shù)”。 當代比例分析的特點： 1.是一種較多強調創(chuàng)作“結果”的分析方法，主要依重譜面形態(tài)因素客觀地進行分析。 2.這種方法常采用“比例尺”的方式來表達分析結果，比較直觀和準確。 3.這種方法將以對音樂作品的時間劃分為前提，并注重對劃分因素進行定量和有利于建立個性化比例關系的定量技巧。 中心對稱：是以“中軸”為基準，兩端部分長度相等、性質相近、狀態(tài)相應的“折射性”鏡像結構形式。 中軸叫做“對稱中心”。 這種結構最大的特點：在于中心兩段部分的絕對平衡。 黃金分割：又叫做“中外比”、“外內比”或“中末比”，它能把已知線段分割成兩部分，并能使其中一部分成為全長與另一部分的比例中項。黃金數(shù)0.618 序數(shù)法：是一類似“數(shù)數(shù)”的選點方法：當分析對象的計數(shù)單位決定之后，就從第1個單位依次數(shù)下去，看所發(fā)現(xiàn)的分割點分別在“第幾”個單位上，然后再把所得到的序數(shù)抽取出來，看其中有無某種規(guī)律，能否建造某種比列。 基數(shù)法：是一種在段落分割的基礎上、從各段落的小節(jié)數(shù)中尋找比例關系的一種方法。 第七章 和聲分析 和聲分析：把和聲置放到歷史、風格等所構成的系統(tǒng)背景中去，用透視的眼光看待一切多聲部現(xiàn)象，用分層的方法解剖多聲部結構，并把所取樣的局部細節(jié)與整體及相關因素聯(lián)系起來，最終形成一個以和聲為線索的整體性分析解釋過程。 P202 表7-1 和聲材料：由若干音級縱向疊合而成的多聲音響單位。 和聲材料分析的內容和要求： 1.確定一個和聲音響單位由哪幾個具體的音級構成。 2.確定這個和聲單位的原始形式。 3.分析它們的音程結構與音響特性。 4.重新觀察它們在織體中的形態(tài)，其中包括它的排列、音區(qū)、力度、節(jié)奏、節(jié)拍位置等等，并做出具體說明。 微觀分析內容： 1，識別單個的和弦，并作出相應的和弦標記。 2，表明可能有的和弦外音，指出它們的性質、種類及其出入方式。 3，明確和弦間的音級關系或功能屬性。 4，觀察和弦序進的時間步伐即和聲節(jié)奏，以及它們與聲部節(jié)奏的相互關系。 5，觀察和聲連接的聲部方式與特點，尤其是外音、變化音、色彩音、各類不協(xié)和音的出入方式。 6，表明調性路線及主從關系，指出與轉調相應的和聲處理技巧。 7，在必要情況下就譜面織體進行簡化，以某種方式與微觀分析要求相應的和聲略譜。 中觀分析內容和要求： 1.確定各種終止的位置、類型、風格。 2.分析每個終止式的和弦構成及技術處理，并進行比較。 3.以終止式為對象，評價和聲的對比----統(tǒng)一、松弛---緊張、風格---表現(xiàn)等情況。 4.除終止式外，看看還有五其他的“匯組和弦”？如有，則指出它們的具體特點，并看它們有否在音樂中貫穿進行，并像終止式那樣觀察它們在整體中的作用。 5.根據(jù)和聲進行的方向和目的，確定每個和弦的結構意義。 6.把上述分析的結果，用相應的圖形、符號或短語等獨立地表述出來。 和聲分析的過程中需要考慮的關系： 1. 和聲進行的動靜關系 動靜關系：就是穩(wěn)定或不穩(wěn)定的關系。 P209 表7-2 2. 和聲張力的強弱關系 和聲張力：是指和聲緊張度的大小。 和聲張力的大小由兩因素決定： （1）調式內不穩(wěn)定音在傾向性方面的尖銳程度。 （2）和聲音響的協(xié)和與不協(xié)和程度。 3.和聲節(jié)奏的疏密輕重關系： 和聲節(jié)奏：指由和聲變化形成的節(jié)奏輪廓，體現(xiàn)和聲變化的“速度”。 和聲的功能：主要是指調性中的和弦由于調式音級地位不同而具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定作用，也就是常說的“調式功能”。 第八章 調性分析 調性的內容： 1.要有“一些音”。 2.這些音與音之間要有一定的相互關系。 3.在音關系作用下形成的對中心音的傾向。 調性的結構力量： 1.由于各音對主音的傾向性，而能使音樂的“外部結構”得到令人滿意的統(tǒng)一。 2.由于音與音之間的相互關系，而能使作品的“內部結構”產(chǎn)生合乎邏輯的聯(lián)系。 和聲調性：也叫古典調性，其物理基礎是泛音原理。 第九章 音響分析 音響：至少包含了音色、力度、織體這三種因素。 音響分析：主要用來表明分析的特定對象，它不像音響學那樣將更多地致力于音響的物理特性，也不像配器法那樣著重于管弦樂編配技術，更不要把它看成是關于“先鋒派”或“音響音樂”的特殊分析法。 音色：是使一個樂音或一種聲音能夠讓人感受到并分辨出來的主要根源。 決定音色的因素很多，主要有三個方面： 1.發(fā)聲體的質地。 2.發(fā)聲的處理方式和環(huán)境。 3.與風格習慣等相關的“語義性”用法。 織體：是音樂中縱橫交錯的聲部形態(tài)及其結合的樣式。 可歸結為三種類型： 1.單聲織體：由一個聲部形成的織體。 2.主調織體：多聲部織體中的一種類型，其中有一個主要聲部在音響上超乎其他之上。 3.復調織體：與主調織體相應的另一種多聲織體形式，它由兩個以上的獨立旋律聲部構成。典型的復調織體見于各種復調音樂體裁（如創(chuàng)意曲、卡農曲、賦格曲等），更多見是多聲音樂中主、復調兩種織體的混合形式。 力度：音樂中的力度相當于音響學中的強度。 力度分析的內容： 1：譜面上的力度標記與實際音響力度之間的關系。 2：在全曲或一定范圍內力度對比的次數(shù)、頻率、方式及程度。 3：力度及其符號的類型與風格，以及它們與時代、作家個性等因素的關系。 4：一定的力度處理對音樂表現(xiàn)、結構布局等方面可能產(chǎn)生的作用。 5：力度與音色、織體等音響因素共同產(chǎn)生的綜合性作用。 穆索爾斯基的《圖畫展覽會》中第二段《侏儒》音響的形象表現(xiàn)： 所謂“侏儒”，原本是用來裝飾展覽大廳圣誕樹的一個人形胡桃夾子，穆索爾斯基以“擬人”的方法，在音樂上把它處理成一種因畸形而受人歧視，同時又為這種不公平待遇而滿腔怨恨的小丑形象。這直接表現(xiàn)了穆索爾斯基批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作特點。加之有拉威爾的配器，原作的形象變得更生動，內容能深刻，同時也體現(xiàn)出他對原作思想的深刻理解。