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2019-2020年高三語(yǔ)文 外國(guó)小說(shuō)欣賞 話題八 虛構(gòu)講練 【話題梳理】 ㈠對(duì)虛構(gòu)的確認(rèn) 1．“虛構(gòu)”的意義 從根本上說(shuō)，一切敘述都或多或少地包含有虛構(gòu)。敘述，是用語(yǔ)言來(lái)復(fù)述現(xiàn)實(shí)，這種復(fù)述不可能完全再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，總會(huì)和現(xiàn)實(shí)有出入，因?yàn)閿⑹稣弑囟ㄔ跀⑹鲞^(guò)程中受到主觀意識(shí)的影響。因此，虛構(gòu)是天然存在于小說(shuō)中的，不存在沒(méi)有虛構(gòu)的小說(shuō)。區(qū)別只在于虛構(gòu)成分的多少和作者對(duì)待虛構(gòu)的態(tài)度。 魯迅認(rèn)為小說(shuō)起源于神話，而神話則起自先民對(duì)于不可理解的事物的解釋和想象。這樣說(shuō)來(lái)，從源頭上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)和虛構(gòu)密不可分。 2．虛構(gòu)意識(shí)的逐步確立 雖然小說(shuō)從源頭上說(shuō)與虛構(gòu)有血緣關(guān)系，但無(wú)論是在中國(guó)還是在西方，都經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段否認(rèn)小說(shuō)是虛構(gòu)的時(shí)期。作家認(rèn)為自己寫(xiě)的是真實(shí)情況，讀者也把小說(shuō)當(dāng)做真實(shí)的事件來(lái)看待。嚴(yán)格意義上的中國(guó)小說(shuō)是由史傳這一母體里生成的，它從一開(kāi)始就表現(xiàn)出對(duì)歷史文體的尊重，追求客觀，講究實(shí)際；虛構(gòu)或杜撰是萬(wàn)萬(wàn)使不得的。所以，那時(shí)的小說(shuō)根本不同于今天的小說(shuō)，它在當(dāng)時(shí)主要是作為正宗歷史著作的一種補(bǔ)充形式而存在的，因而又被人們稱做“正史之余”或者“野史”。小說(shuō)在中國(guó)的文體自覺(jué)與繁榮，正是擺脫了史傳的鉗制之后才出現(xiàn)的，即人們所說(shuō)的“史統(tǒng)散，而小說(shuō)興”。 小說(shuō)在西方也經(jīng)歷了類似的歷程。許多小說(shuō)家都是把自己的小說(shuō)當(dāng)做歷史或傳記來(lái)創(chuàng)作。美國(guó)小說(shuō)家亨利詹姆斯曾這樣振振有詞地說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)家只能把自己當(dāng)做歷史學(xué)家、把自己的敘事當(dāng)做歷史，除此之外真難以想像他還能把自己當(dāng)做什么。只有做一位歷史學(xué)家，他才有最起碼的確認(rèn)的地位，而作為虛構(gòu)事件的敘事者，他就毫無(wú)地位；為了使他的企圖得到某種邏輯的支持，他必須敘述那些假定是真實(shí)的事件。這種假定充斥著最嚴(yán)肅的講故事的人們的作品，同時(shí)也激勵(lì)著他們的創(chuàng)作?！庇需b于此，現(xiàn)實(shí)主義或者自然主義的寫(xiě)作方式，在當(dāng)時(shí)更受西方小說(shuō)家們的青睞。曾經(jīng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，有些小說(shuō)非常喜歡使用這樣一種開(kāi)頭：“這是一個(gè)真實(shí)的故事。”事實(shí)證明，這樣的開(kāi)頭對(duì)于套牢讀者的目光的確十分奏效。因?yàn)閷?duì)于所有的故事，讀者都是懷有真實(shí)期待的。倘若某個(gè)故事無(wú)法讓讀者感到真實(shí)，讀者便會(huì)覺(jué)得自己的熱情受到侮辱。不過(guò)，在此需要弄明白的是：真實(shí)并不就等于事實(shí)。真實(shí)感的產(chǎn)生也不一定依賴于對(duì)事實(shí)的遵從。 進(jìn)入20世紀(jì)之后，虛構(gòu)對(duì)于小說(shuō)的意義得到全面認(rèn)定。雖然在此之前也產(chǎn)生過(guò)許多偉大的虛構(gòu)作品，但小說(shuō)史意義上對(duì)虛構(gòu)的確認(rèn)卻是通過(guò)以卡夫卡為代表的現(xiàn)代派作家的努力而實(shí)現(xiàn)的。米蘭昆德拉不加隱諱地告訴別人：“我所說(shuō)的一切都是假設(shè)的。我是小說(shuō)家，而小說(shuō)家不喜歡太肯定的態(tài)度?！逼蒸斔固貏t宣稱，在整本書(shū)中，“沒(méi)有一件事不是虛構(gòu)的”。最富有個(gè)性的表述是由納博科夫來(lái)完成的：“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來(lái)大叫‘狼來(lái)了’，而背后果然跟著一只大灰狼 這不成其為文學(xué)；孩子大叫‘狼來(lái)了’，而背后并沒(méi)有狼——這才是文學(xué)。那個(gè)可憐的小家伙因?yàn)槿鲋e次數(shù)太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點(diǎn)：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個(gè)五光十色的過(guò)濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段……我們也可以這樣說(shuō)：藝術(shù)的魔力在于孩子有意捏造出來(lái)的那只狼身上，也就是他對(duì)狼的幻覺(jué)；于是他的惡作劇就構(gòu)成了一篇成功的故事。他終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個(gè)故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個(gè)孩子是小魔法師，是發(fā)明家。” 文學(xué)理論家則給出了小說(shuō)的定義：“小說(shuō)是用散文寫(xiě)成的具有某種長(zhǎng)度的虛構(gòu)的故事?！敝链?，虛構(gòu)對(duì)于小說(shuō)的意義得到全面認(rèn)定。 3．作家對(duì)待虛構(gòu)的三種態(tài)度 小說(shuō)家進(jìn)行虛構(gòu)，往往有三種態(tài)度。一種是煞有介事，寫(xiě)得像實(shí)有其事，盡管內(nèi)容是荒誕不經(jīng)的。這樣的小說(shuō)家可以以博爾赫斯為代表。誰(shuí)都知道博爾赫斯的小說(shuō)是從來(lái)不與現(xiàn)實(shí)生活沾邊的，用秘魯小說(shuō)家略薩的話說(shuō)，他所建構(gòu)的那個(gè)“小小的虛構(gòu)世界，里面布滿了老虎和知識(shí)淵博的讀者群，充滿了暴力和奇怪的宗派、膽怯和孜孜不倦的勇敢精神；那里面，話語(yǔ)和夢(mèng)幻代替了客觀現(xiàn)實(shí)；那里面，論證想像力的腦力勞動(dòng)壓倒了一切生命表現(xiàn)”。但博爾赫斯喜歡在作品中添加一砦看似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖C據(jù)，把小說(shuō)打扮得跟論文一樣客觀。 還有一些小說(shuō)家顯得不像博爾赫斯那么狡黠，他們?cè)敢饫蠈?shí)承認(rèn)自己的小說(shuō)就是虛構(gòu)，是自己腦子里的產(chǎn)物。比如塞萬(wàn)提斯在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《堂吉訶德》里，一開(kāi)頭就不忘寫(xiě)下這樣一個(gè)“交代”性的《前言》： 清閑的讀者，這部書(shū)是我頭腦的產(chǎn)兒，我當(dāng)然指望它說(shuō)不盡的美好、漂亮、聰明。可是按自然界的規(guī)律，物生其類，我也不能例外。世上一切不方便的事、一切煩心刺耳的聲音，都聚集在監(jiān)牢里；那里誕生的孩子，免不了皮肉干瘦，脾氣古怪，心思別扭。我無(wú)才無(wú)學(xué)，我頭腦里構(gòu)想的故事，也正相仿佛。如果生活安閑，居處幽靜，面對(duì)曠野，又值天氣晴和，心情舒泰，那么，最艱于生育的文藝女神也會(huì)多產(chǎn)，而且生的孩子能使人驚奇喜歡。有的爸爸溺愛(ài)不明，兒子又蠢又丑，他看來(lái)只覺(jué)韶秀聰明，津津向朋友們夸贊兒子的伶俐逗趣。我呢，雖然好像是《堂吉訶德》的爸爸，卻是個(gè)后爹。親愛(ài)的讀者，我不愿隨從時(shí)下的風(fēng)氣，像別人那樣，簡(jiǎn)直含著眼淚。求你對(duì)我這個(gè)兒子大度包容，別揭他的短。你既不是親戚，又不是朋友；你有自己的靈魂；你也像頭等聰明人一樣有自由意志；你是在自己家里，一切自主，好比帝王征稅一樣……所以，你不受任何約束，也不承擔(dān)任何義務(wù)。你對(duì)這個(gè)故事有什么意見(jiàn)，不妨直說(shuō)：說(shuō)它不好，沒(méi)人會(huì)責(zé)怪；說(shuō)它好，也不會(huì)得到酬謝…… 從某種意義上說(shuō)，塞萬(wàn)提斯簡(jiǎn)直是在破壞傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)法，他并沒(méi)有試圖讓我們把他的小說(shuō)與真實(shí)的歷史混為一談。他在坦白地告訴我們，他就是在寫(xiě)小說(shuō)。 不過(guò)，還有一些跟博爾赫斯和塞萬(wàn)提斯截然不同的作家，如卡夫卡，他既不說(shuō)自己的小說(shuō)是真實(shí)的，也不說(shuō)自己的小說(shuō)是虛構(gòu)的，完全是一副信不信由你的暖昧態(tài)度。 ㈡虛構(gòu)使我們富有 1．小說(shuō)家為什么要“說(shuō)謊” 2．信不信由你。 3．小說(shuō)：一種想像的藝術(shù) 歸根結(jié)底，小說(shuō)是一種想像的藝術(shù)，它在造物主創(chuàng)造的第一世界之外又創(chuàng)造了一個(gè)精神的世界。虛構(gòu)世界同現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系正像俄羅斯學(xué)者巴赫金所說(shuō)的那樣：“盡管在它們之間存在著不容取消的界限，然而，它們兩者卻都是相互緊密聯(lián)系的，處于經(jīng)常的相互運(yùn)動(dòng)中；在它們之間產(chǎn)生著不停的交換，類似于有機(jī)物質(zhì)與周圍環(huán)境之間的不停的交換：只要有機(jī)物是活動(dòng)的，它就不同這個(gè)環(huán)境融合。但是，如果把有機(jī)物與環(huán)境拉開(kāi)，那么有機(jī)物必定死亡：作品與其中被描繪的世界都進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)世界，并使之豐富，而現(xiàn)實(shí)世界也進(jìn)入作品和進(jìn)入作品中被描繪的世界，無(wú)論是在作品的創(chuàng)造過(guò)程中，還是在其后的生命中，在聽(tīng)眾和讀者的創(chuàng)造性的理解中作品經(jīng)常被更新?！痹诎秃战鹂磥?lái)，“作者不論是怎樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者并真實(shí)地描寫(xiě)，被他描繪的世界永遠(yuǎn)不可能在時(shí)空關(guān)系上與這個(gè)描繪的作者——?jiǎng)?chuàng)造者所處的、描寫(xiě)時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界相等同。”根據(jù)巴赫金的論點(diǎn)，所謂客觀的“寫(xiě)實(shí)”只能是一種烏托邦似的想法而已，現(xiàn)實(shí)世界永遠(yuǎn)不可能憑藉“寫(xiě)實(shí)”被抄襲。何況，抄襲現(xiàn)實(shí)也不是小說(shuō)的職責(zé)，抄襲現(xiàn)實(shí)只能把小說(shuō)的能力降低。小說(shuō)必須伸展自己想像力的翅膀。 對(duì)此，略薩曾有一系列精辟的論述，他說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)小說(shuō)不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西?！彼€說(shuō)過(guò)：“虛構(gòu)不復(fù)制生活；它排斥生活，用一個(gè)假裝代替生活的騙局來(lái)抵制生活。但是，它以一種難以確立的方式完善生活，給人類的體驗(yàn)補(bǔ)充某種人們?cè)趯?shí)際生活中找不到、而只有在那種想像的、通過(guò)虛構(gòu)代為體驗(yàn)的生活中才能找到的東西。”不像傳統(tǒng)的小說(shuō)家，現(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)本身表現(xiàn)得相當(dāng)樂(lè)觀和信賴，小說(shuō)所要求的想像力足以保障他們成為現(xiàn)實(shí)生活的主人而不是奴仆。“寫(xiě)實(shí)”之于他們壓根就不是一個(gè)問(wèn)題。傳統(tǒng)的小說(shuō)家善于從生活的角度來(lái)要求小說(shuō)，現(xiàn)代的小說(shuō)家卻喜歡由小說(shuō)的角度來(lái)要求生活。 對(duì)小說(shuō)、生活及二者間關(guān)系的這種個(gè)性理解，正是能夠誕生諸如布爾加科夫、科塔薩爾、博爾赫斯、巴思、納博科夫和馮尼格等幻想小說(shuō)大師的最重要原因。 相當(dāng)一部分現(xiàn)代小說(shuō)家在向想像世界挑戰(zhàn)的同時(shí)，甚至流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“蔑視”。伍爾芙曾在日記中這樣寫(xiě)道：“要是認(rèn)為文學(xué)直接來(lái)自于生活中的素材，那就想錯(cuò)了?！蔽闋栜綄?duì)自己的想像始終顯得十分自信，而她的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》《到燈塔去》以及《海浪》等諸多杰作也讓我們不能不承認(rèn)她的自信不是盲目的。 生活在想像中——普魯斯特曾被迫在伍爾芙之前就這么做了。1906年，35歲的普魯斯特因?yàn)閲?yán)重的哮喘病和過(guò)敏癥，不得不躲在墻壁貼以軟木、帷幔四垂的房間里深居簡(jiǎn)出，為此他感嘆“多么渴望看到白天，多么渴望生活，可望而不可即，得不到滿足”。然而，他還是寫(xiě)出了《追憶似水年華》這樣的經(jīng)典之作。普魯斯特的寫(xiě)作事實(shí)至少證明了想像對(duì)于保證一部小說(shuō)的成功是完全有能力的。在某種程度上可以說(shuō)，伍爾芙和普魯斯特對(duì)生活的遠(yuǎn)離，反而刺激了他們?cè)谙胂袷澜缰械纳婺芰Α? 至于像博爾赫斯這樣的作家，他在虛構(gòu)的世界里走得更遠(yuǎn)，也更為徹底，他曾這么說(shuō)過(guò)：“切斯特頓說(shuō)過(guò)，現(xiàn)實(shí)的東西比想像的東西更古怪，因?yàn)橄胂竦臇|西來(lái)自我們，而現(xiàn)實(shí)的東西卻來(lái)自無(wú)限的想像，來(lái)自上帝。喔，讓我們?cè)O(shè)想一部關(guān)于幻想世界的百科全書(shū)吧。那個(gè)想像的世界，它的歷史，它的數(shù)學(xué)，它的宗教，那些宗教的異端，它的語(yǔ)言，那些語(yǔ)言的語(yǔ)法和哲學(xué)，一切的一切，將變得更有條理，就是說(shuō)，對(duì)于想像來(lái)說(shuō)，它們比現(xiàn)實(shí)世界更容易接受。在現(xiàn)實(shí)的世界上，我們不知所向，我們會(huì)覺(jué)得它是一座迷宮，是一團(tuán)混亂?！痹瓉?lái)如此，在博爾赫斯那里，虛構(gòu)的世界比現(xiàn)實(shí)的世界更可信，是想像而不是現(xiàn)實(shí)更能令他感到親切。博爾赫斯的這番話為自己生存在小說(shuō)之中找到了中肯的理由。 補(bǔ)充： 4．“虛構(gòu)”的力量 卡夫卡的《騎桶者》，雖然只是在揭示一個(gè)貧困者的窘狀和有產(chǎn)者的自私無(wú)情，但恰恰是由于作者動(dòng)用了夸張的想像，讓木桶飛了起來(lái)，于是，這個(gè)平常的題材使被“陌生化”了，通過(guò)一種奇異的審美力量，使這一平常的題材得到了非同尋常的展現(xiàn)。也許生活中的有些寒冷可以讓我們忘卻，但《騎桶者》中寫(xiě)到的寒冷卻絕對(duì)無(wú)法讓我們忘懷。 這就是小說(shuō)的力量，這就是小說(shuō)通過(guò)虛構(gòu)和想像獲得的力量，誰(shuí)還愿意繼續(xù)對(duì)小說(shuō)家的謊言說(shuō)三道四呢？ 卡夫卡、博爾赫斯等人的虛構(gòu)智慧讓我們看到，單純的寫(xiě)實(shí)對(duì)于小說(shuō)世界來(lái)說(shuō)，該是多么的匱乏。難怪有人會(huì)這么說(shuō)：“惟那些富有想像力和反現(xiàn)實(shí)沖動(dòng)的文學(xué)家藝術(shù)家才是真正現(xiàn)實(shí)的，而緊貼著現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的人則永不可能成為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)家藝術(shù)家，理由十分簡(jiǎn)單——只要貼著現(xiàn)實(shí)，文學(xué)藝術(shù)就成了十足多余的摹本，于我們的絕對(duì)自由絲毫無(wú)益，它不過(guò)助長(zhǎng)了我們的對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的熱中，這其實(shí)根本無(wú)需由文學(xué)藝術(shù)來(lái)幫助的?！? 蒙田在他一篇名為《論想像的力量》的隨筆中，開(kāi)篇摘引了時(shí)人普遍認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)：“強(qiáng)勁的想像產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)?！边@就是說(shuō)，想像不僅僅來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，它在一定程度上，也可以反過(guò)來(lái)成為我們現(xiàn)實(shí)的一部分，起到豐富我們現(xiàn)實(shí)的功用。而在有些時(shí)候，現(xiàn)實(shí)正是借助于我們的虛構(gòu)和想像才得到豐富而完善的。 因此，我們沒(méi)有理由不給予小說(shuō)所營(yíng)造的那個(gè)虛構(gòu)世界以足夠的尊重。小說(shuō)畢竟是一種藝術(shù)創(chuàng)造，它的真實(shí)有權(quán)不提供現(xiàn)實(shí)的必然，而是呈現(xiàn)藝術(shù)的可能。正如略薩所說(shuō)的，小說(shuō)的“想像力為在我們有限制的現(xiàn)實(shí)和無(wú)節(jié)制的欲望之間不可避免的離異產(chǎn)生出一種靈敏的緩沖劑，即：虛構(gòu)。由于有了虛構(gòu)，我們才更是人，才是別的什么，而又沒(méi)失去自我。我們?nèi)芑谔摌?gòu)里，使自己增殖，享受著比我們眼下更多的生活，享受著我們本來(lái)可以過(guò)上的更多的生活”。 波德萊爾認(rèn)為：“整個(gè)可見(jiàn)的宇宙不過(guò)是個(gè)形象和符號(hào)的倉(cāng)庫(kù)，想像力給予它們位置和相應(yīng)的價(jià)值；想像力應(yīng)該消化和改變的是某種精神食糧。人類靈魂的全部能力都必須從屬于同時(shí)征用這些能力的想像力。” 5．“說(shuō)謊”僅僅是一種形式 當(dāng)然，任何自由與特權(quán)都注定是要有限制的，小說(shuō)的虛構(gòu)和想像也不例外，它必須遵從相應(yīng)的藝術(shù)法則。小說(shuō)家的謊言不是江湖騙子的謊言，恰恰相反，小說(shuō)家虛構(gòu)的目的不是為了使讀者上當(dāng)，而是為了使讀者有所收獲。對(duì)于小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，說(shuō)謊僅僅是一種形式，其真正旨意乃是為了揭示生活的真相。有鑒于此，如果小說(shuō)家完成不了這樣的目的，那么他的小說(shuō)中的謊言就是無(wú)效的，最終也難以為讀者所接受。用馬爾克斯的話說(shuō)，這樣的謊言根本就不是一種想像，而是一種虛幻。在他看來(lái)，“虛幻只不過(guò)是粉飾現(xiàn)實(shí)的一種工具”。他說(shuō)：“虛幻和想像之間的區(qū)別，同會(huì)出聲的布娃娃和真人之間的一樣，有天壤之別?！? 總之，虛構(gòu)是小說(shuō)存在的理由，這個(gè)理由又是建立在發(fā)掘生活真相的基礎(chǔ)之上的。就小說(shuō)本身而言，它同樣也是一種現(xiàn)實(shí)，從屬于我們生活的一部分，因此，我們的生活實(shí)際上也在不知不覺(jué)地被虛構(gòu)著。從這一層面上說(shuō)，絕對(duì)抵制虛構(gòu)才可能是一種真正的“虛構(gòu)”。 ㈢事實(shí)與真實(shí)的區(qū)別 1．事實(shí)并不等于真實(shí) 傳統(tǒng)小說(shuō)家之所以愿意極力向我們?cè)佻F(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，原因就在于他們以為只有這樣才可能使自己的小說(shuō)獲得最大限度的真實(shí)力量。顯而易見(jiàn)的是，這些小說(shuō)家認(rèn)為，只有是現(xiàn)實(shí)的，才可能是真實(shí)的；他們把真實(shí)與事實(shí)完全當(dāng)成了一回事。事實(shí)是常識(shí)，真實(shí)卻是對(duì)這一常識(shí)的理性化飛躍，我們常常將其叫做真理。當(dāng)我們說(shuō)“太陽(yáng)是自東方升起的”時(shí)候，我們只不過(guò)是在說(shuō)出一個(gè)常識(shí)，而當(dāng)我們說(shuō)“太陽(yáng)每天都是新的”之時(shí)，我們其實(shí)是在表達(dá)一個(gè)真理。因?yàn)榍耙痪湓捓锊⒉话覀儌€(gè)人的獨(dú)特思考，它沒(méi)有傳達(dá)出對(duì)人生具備啟示意義的東西；而后一句話里卻蘊(yùn)涵了深遠(yuǎn)的意味，讓我們透過(guò)庸常洞察到一個(gè)更高的思想境界。同樣，在譴責(zé)“指鹿為馬”這一行徑時(shí)，我們大可不必稱它違背了真理或真實(shí)，它只不過(guò)是違背了一個(gè)普通的常識(shí)而已。一旦我們將它提升到真理的高度來(lái)談?wù)?，那么，在有些特殊的語(yǔ)境之下，“指鹿為馬”可能就不是一句無(wú)稽之談了，也許它所表達(dá)的恰恰是一個(gè)具有諷刺意味的真理。 小說(shuō)家可不是搬運(yùn)工，直接將現(xiàn)實(shí)里的東西轉(zhuǎn)移到小說(shuō)里就行了。小說(shuō)家針對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作，是一個(gè)理解和消化現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)傳達(dá)與否，取決于小說(shuō)家正確理解和消化現(xiàn)實(shí)的與否。從這一意義上說(shuō)，自認(rèn)為比現(xiàn)實(shí)主義更加尊重現(xiàn)實(shí)的自然主義創(chuàng)作方式，實(shí)際上并不就能比現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家寫(xiě)出更多的真實(shí)性來(lái)。畢竟，“真實(shí)”不是創(chuàng)作主體對(duì)客體的簡(jiǎn)單臨摹，而是創(chuàng)作主體同客體劇烈碰撞所綻放出的火花。這種火花的絢麗程度，要取決于創(chuàng)作主體能量釋放的多少。 此外，作為事實(shí)而存在的現(xiàn)實(shí)，僅僅是我們所看到的現(xiàn)實(shí)，它往往拒絕了我們?cè)谌粘Ｉ罾锬軌騼A聽(tīng)到、感受到的現(xiàn)實(shí)。馬爾克斯便是從后一層面去理解他的現(xiàn)實(shí)的，在他看來(lái)，自己的世界里并不存在事實(shí)與虛幻的嚴(yán)格界限，因?yàn)槔∶乐薜纳裨挌v史色彩賦予了現(xiàn)實(shí)的虛幻性，致使這種虛幻性本身成為了拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的一部分。所以，當(dāng)有人指出其《白年孤獨(dú)》里處處充滿了虛構(gòu)和想像——如人竟然長(zhǎng)出了豬的尾巴，甚至可以飛到天上去的時(shí)候，馬爾克斯卻鄭重其事地聲明他沒(méi)有“撒謊”，說(shuō)這一切都是以真事為根據(jù)的。這就是拉丁美洲神奇的現(xiàn)實(shí)狀況。 馬爾克斯提供的這種現(xiàn)實(shí)，可以在一定程度上豐富我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解。這是精神領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)，是我們無(wú)法親眼看見(jiàn)和親手觸摸的現(xiàn)實(shí)，但它的的確確就是我們完整生活的一部分。與我們所看到的現(xiàn)實(shí)不一樣，這一可能的現(xiàn)實(shí)是小說(shuō)家借助于虛構(gòu)和想像才能將其呈現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)家們也往往就是通過(guò)對(duì)這個(gè)世界的刻畫(huà)，來(lái)完成他們對(duì)于真實(shí)的揭示的。 基于此，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在墨西哥小說(shuō)家富恩特斯那里，意味著“不但要反映現(xiàn)實(shí)，而且要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)有人指責(zé)他虛構(gòu)了一個(gè)并非真實(shí)的墨西哥，而是他想像的墨西哥時(shí)，富恩特斯義正辭嚴(yán)地回?fù)舻溃骸拔野芽陀^的國(guó)家送給了統(tǒng)計(jì)學(xué)家們，唉！讓他們得到它吧，讓他們隨意對(duì)待它吧，因?yàn)橐粋€(gè)作家、一個(gè)藝術(shù)家，不需要統(tǒng)計(jì)學(xué)，他表現(xiàn)的是個(gè)人對(duì)想像的和可以想像的現(xiàn)實(shí)的看法，是一種想像的概念。一個(gè)像我國(guó)這么復(fù)雜的國(guó)家，一個(gè)只望一眼或只做一次統(tǒng)計(jì)不可能完全理解的國(guó)家，需要藝術(shù)家們進(jìn)行多角度的觀察。我的角度是千百萬(wàn)個(gè)角度之一，我想為它付出一切可能的力量，一切想像的力量。如果不是巴爾扎克，我就不理解19世紀(jì)的法國(guó)怎么樣；如果沒(méi)有狄更斯，我也不知道19世紀(jì)的倫敦是什么樣。我確信，他們不是像手持相機(jī)那樣描寫(xiě)城市，他們只用了想像，用千百種方式進(jìn)行了千百次的想像。我對(duì)墨西哥城和墨西哥也是這樣做的。這個(gè)墨西哥不符合客觀現(xiàn)實(shí)，不符合統(tǒng)計(jì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)，而符合想像的現(xiàn)實(shí)，符合從藝術(shù)角度觀察的真正現(xiàn)實(shí)。”在這里，富恩特斯想要告訴我們的是，他所想像的那個(gè)墨西哥遠(yuǎn)比人們所看到的那個(gè)墨西哥要更為真實(shí)。他的想像可以穿越墨西哥紛亂的現(xiàn)實(shí)表象，讓我們窺探到其深處的真實(shí)秘密。就此而言，他的《最明凈的地區(qū)》那部作品對(duì)于墨西哥20世紀(jì)社會(huì)歷史的書(shū)寫(xiě)，在真實(shí)性上可能要比眾多的歷史記錄還更具深度。 2．心靈的真實(shí)才是最重要的真實(shí) 就拿俄羅斯小說(shuō)家列斯科夫的作品《姆采斯克縣的麥克佩斯夫人》來(lái)說(shuō)吧，女主人公卡杰林娜里沃芙娜一出場(chǎng)，作者就趕緊不厭其煩地將她的長(zhǎng)相交代了個(gè)仔細(xì)： 卡杰林娜里沃芙娜并不是個(gè)天生的麗人，不過(guò)長(zhǎng)得倒也挺討人喜歡的。當(dāng)時(shí)她不過(guò)剛滿二十三歲。她的個(gè)兒不高，然而體態(tài)勻稱，脖頸宛如大理石雕出來(lái)的那般純凈優(yōu)雅，肩頭圓潤(rùn)，胸脯豐滿，鼻子小巧、端正而纖細(xì)，一雙烏溜溜的眼睛十分靈活，高高的前額雪白，一頭烏油油的青絲黑里透亮…… 列斯科夫竭力把卡杰林娜里沃芙娜刻畫(huà)得像一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的真人，在《城堡》中，卡夫卡沒(méi)有描寫(xiě)過(guò)主人公K的外貌，而是把K變成了一個(gè)抽象的符號(hào)。然而，有誰(shuí)能說(shuō)卡杰林娜里沃芙娜就一定會(huì)比K更真實(shí)呢？ 還是伍爾芙說(shuō)得好：“為了證明作品故事情節(jié)確實(shí)逼真所花的大量勞動(dòng)，不僅是浪費(fèi)了精力，而且是把精力用錯(cuò)了地方，以至于遮蔽了思想的光芒。作者似乎不是處于他的自由意志，而是在某種奴役他的、強(qiáng)大而專橫的暴君的強(qiáng)制之下，給我們提供情節(jié)，提供喜劇、悲劇、愛(ài)情和樂(lè)趣，并且用一種可能性的氣氛給所有這一切都抹上香油，使它如此無(wú)懈可擊，如果他筆下的人物都活了過(guò)來(lái)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的穿著打扮直到每一粒鈕扣，都合乎當(dāng)時(shí)流行的款式。專橫的暴君的旨意得到了貫徹，小說(shuō)被炮制得恰到好處。然而，由于每一頁(yè)都充斥著這種依法炮制的東西，有時(shí)候——隨著歲月的流逝，這種情況越來(lái)越經(jīng)常地發(fā)生——我們忽然感到片刻的懷疑，一陣反抗情緒油然而生。生活難道是這樣的嗎？小說(shuō)非得如此不可嗎?”伍爾芙是在提醒我們，生活除了服裝，還有心靈，而心靈比服裝更復(fù)雜，小說(shuō)家的氣力應(yīng)該更多地投注在人物的心靈上，而不是服裝上。 3．呈現(xiàn)事實(shí)不是小說(shuō)的目的 卡杰林娜里沃芙娜這一形象是一個(gè)事實(shí)，屬于靜態(tài)的，已無(wú)需我們?cè)僮鲞^(guò)多的想像，她告訴我們生活是這樣的；而K這一形象則是一種真實(shí)，屬于動(dòng)態(tài)的，具有向未來(lái)敞開(kāi)的可能性，他想告訴我們的是，生活怎么會(huì)是這個(gè)樣子？人們常說(shuō)：“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。”這句話強(qiáng)調(diào)的就是讀者在接受一個(gè)文學(xué)形象時(shí)有自由想像的權(quán)利，但是，卡杰林娜里沃芙娜這一形象能夠給予我們的這種自由，顯然沒(méi)有K這個(gè)形象所能給予得多。 小說(shuō)不僅關(guān)注我們的人生，同時(shí)也要提升我們的人生。它必須觸及我們的心靈，能夠感動(dòng)我們。它不僅僅呈現(xiàn)事實(shí)，還要展現(xiàn)作者心靈的激情、思考的深度、創(chuàng)造的能量。英國(guó)間諜小說(shuō)作家勒卡雷說(shuō)過(guò)：“一個(gè)貓坐在草墊子上頭，這不是個(gè)故事?！粋€(gè)貓坐在一頭狗的墊子上’，這里頭就有故事了?！毙≌f(shuō)家要行使自己的創(chuàng)造權(quán)，就必須不受所謂客觀事實(shí)的禁忌，藝術(shù)真實(shí)的使命可以暫不理會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的法則，因?yàn)檎f(shuō)謊是小說(shuō)家的特權(quán)。 重點(diǎn)一：事實(shí)與真實(shí)的區(qū)別。 1.事實(shí)是客觀事實(shí)。 2.真實(shí)是小說(shuō)對(duì)客觀事實(shí)的藝術(shù)加工。 3.小說(shuō)的真實(shí)是一種想象和虛構(gòu)的真實(shí)，往往是指心靈真實(shí)。 因而被稱作“真實(shí)的謊言”。 重點(diǎn)二：虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系。 1.虛構(gòu)來(lái)源于生活現(xiàn)實(shí)，但高于生活現(xiàn)實(shí)。 2.虛構(gòu)隱含了關(guān)于社會(huì)本質(zhì)和歷史規(guī)律的真實(shí)。 重點(diǎn)三：這類小說(shuō)通常的主題和藝術(shù)特征。 主題：1.反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存環(huán)境的荒謬?yán)淠? 世界的異化、人性的淪落和情感的破碎。 2.表現(xiàn)強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺。 藝術(shù)特征：1.立足于豐富離奇的想象，采用夸張變形的藝術(shù)手法， 賦荒誕形象以深刻的象征意味。 2.通常用象征、暗喻的方法， 用輕松的喜劇形式來(lái)消減嚴(yán)肅的悲劇主題， 舉重若輕，更顯主題的悲劇性和沉重性。 重點(diǎn)四：把握此類小說(shuō)主題的方法。 1.判斷情節(jié)是否不符日常生活邏輯。 2.抓住小說(shuō)中出現(xiàn)的各種描寫(xiě)對(duì)象。 3.整理各描寫(xiě)對(duì)象身上生發(fā)的情節(jié)。 4.根據(jù)對(duì)象的言行、心理等細(xì)節(jié)描寫(xiě)，聯(lián)系相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性特征。 （由表及里，以小見(jiàn)大） 注意作者的情感判斷往往是否定、批判、諷刺等。 【課內(nèi)閱讀】參考答案 ㈠《沙之書(shū)》 1．書(shū)開(kāi)始的奇特性確實(shí)吸引了“我”，以至于可以用退休金和家傳之物來(lái)交換，這象征了人類對(duì)新事物、未知世界的新奇感。 當(dāng)“我”無(wú)法真正把握這本書(shū)時(shí)，就產(chǎn)生了一種惶恐的心理，這就是人類對(duì)未知世界的不可把握的內(nèi)心恐懼，不可知的世界往往存在著不可知的危險(xiǎn)，這就是“我”產(chǎn)生恐懼的原因。 2．賣書(shū)之人在得到這本書(shū)之后很可能也遭受到了“我”買書(shū)之后的同樣的惶恐，甚至可能比“我”的感受更激烈。因?yàn)椤拔摇边€有辦法處理它，把它放到圖書(shū)館的某一個(gè)隱蔽的角落，而賣書(shū)之人很可能沒(méi)有辦法處理，只能賣掉，這也是生活中的無(wú)奈表現(xiàn)。 3．先是好奇，后設(shè)法得到它，接著是鉆研，發(fā)現(xiàn)對(duì)它了解越多而不了解的更多，于是意識(shí)到自己的無(wú)奈，緊接著迷失在無(wú)法自拔的敬畏，隨之而來(lái)的是恐懼，最終選擇逃避、放棄，讓“沙之書(shū)”淹沒(méi)在圖書(shū)館的書(shū)海之中。 這一變化過(guò)程形象說(shuō)明了“沙之書(shū)”的奇妙而神秘的特性，又表現(xiàn)了“我”乃至人類在無(wú)限強(qiáng)大的異己之物面前的不勝渺小、敬畏恐懼的心理。 4．“沙之書(shū)”象征的是一切無(wú)限之物：無(wú)止境的欲望、無(wú)窮大的世界、瑣碎繁雜的生活、強(qiáng)大的異己力量、神秘的未知世界、不計(jì)其數(shù)的金錢、無(wú)法挽回的時(shí)間、變化無(wú)常的命運(yùn)、浩瀚無(wú)窮的知識(shí)…… （小說(shuō)通過(guò)虛構(gòu)，運(yùn)用象征，使無(wú)窮無(wú)盡這一概念形象地展現(xiàn)出來(lái)，并將人們面對(duì)無(wú)限的那些無(wú)所適從的心理真實(shí)地凸現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)人物和情節(jié)變得無(wú)足輕重時(shí)，剩下的便是“無(wú)限”和人類面對(duì)著“無(wú)限”時(shí)無(wú)所適從的真實(shí)，深刻地揭示了主題。） 5．開(kāi)放性題目，只要考生言之成理即可。 ㈡《騎桶者》 1．騎桶者是一個(gè)自卑、畏縮、惶恐、膽小、害怕失敗，又恥于幻想，卻也渴望新生活，但命運(yùn)可悲的人物形象。（他窮困，買不起煤，騎著桶去買煤；他自卑，無(wú)真誠(chéng)行動(dòng)，期望老板的好心與可憐；他可悲，沒(méi)有借到煤，被扇到冰山區(qū)域。） 2．小說(shuō)提到主人公決定向煤店老板索煤的前提是在宗教的“十誡之一‘不可殺人’的光輝照耀下”，而結(jié)果卻是被老板娘用圍裙趕走。這樣具有戲劇性的情節(jié)顯示了作者對(duì)當(dāng)時(shí)宗教信仰的懷疑與否定?？梢哉f(shuō)生活的困苦讓作者對(duì)生活中的一切都不再信任，包括精神領(lǐng)域。 3．“空煤桶”是困乏、希求和尋找的象征，他的確隱含著關(guān)于困乏和充實(shí)的寓意。匱乏與充實(shí)，世俗和浪漫是可能會(huì)反置的。只有當(dāng)煤桶是空的時(shí)候，你才能飛翔，如果裝滿了，準(zhǔn)會(huì)重重砸在地上。如果老板娘不把“我”轟走，煤桶就會(huì)裝上煤，而“我”也就不會(huì)飛到“冰山區(qū)域”去了。而“冰山區(qū)域”在小說(shuō)中是一個(gè)烏托邦式的象征和隱喻。 4．飛翔本是一件浪漫和美好的事情，但在本文中卻成了令人心酸的舉動(dòng)，因?yàn)槟康氖恰敖杳骸薄＿@是化重為輕的手法。缺煤、寒酸、乞求，這都是一些沉重的主題，“飛翔”卻是很輕靈的舉動(dòng)。在這里“輕”中和了“重”，讓作品達(dá)到一種奇妙的平衡，而且讓作品的層次豐富起來(lái)。 5．開(kāi)放性題目，只要考生言之成理即可。 【高考模擬】參考答案 ㈠《黑羊》 1．①誠(chéng)實(shí)人因?yàn)闊o(wú)力反抗偷和被偷的荒誕邏輯，只能出門“看河水打橋下流過(guò)的情形”。 ②表現(xiàn)了他處境的尷尬和內(nèi)心的無(wú)奈。 ③富起來(lái)的人學(xué)誠(chéng)實(shí)人去橋上，是他們成了既得利益者之后養(yǎng)成的習(xí)慣。 ④表現(xiàn)了他們處境的變化和心情的愉悅、自得。（每點(diǎn)1分，答對(duì)四點(diǎn)得滿分。） 2. ①誠(chéng)實(shí)人無(wú)力反抗強(qiáng)盜邏輯，但仍不行竊。 ②表明他的品性中除了誠(chéng)實(shí)還有執(zhí)著，高潔自守，不同流合污，恪守道德準(zhǔn)則等特點(diǎn)。 ③主要采用對(duì)照法。 ④誠(chéng)實(shí)人以餓死的結(jié)局為告終，無(wú)力反抗卻不行竊，和這群賊的行為形成了有力的對(duì)照，這其中又表現(xiàn)了正義和邪惡的力量對(duì)比，表現(xiàn)了誠(chéng)實(shí)和欺騙的道德對(duì)比。 （結(jié)合文本作答：細(xì)節(jié)概述+特點(diǎn)；點(diǎn)明手法+文本概述+具體分析，由表及里。） 3. ①“黑羊”暗指誠(chéng)實(shí)人。 ②誠(chéng)實(shí)人的不同行為改變了整個(gè)國(guó)家的狀態(tài)。 ③作者這里用的是象征和反諷的手法， ④用對(duì)一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人的否定來(lái)證實(shí)社會(huì)的欺騙性。（每點(diǎn)1分。） 分析題目的答題方向：結(jié)構(gòu)作用、形象作用、主題作用。 象征誠(chéng)實(shí)人與眾不同的行為，用否定誠(chéng)實(shí)的品性的方式來(lái)反映社會(huì)的欺騙性，具有反諷意味。 4．①小說(shuō)中“誠(chéng)實(shí)人”的生活遭遇不是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情，情節(jié)荒誕、可笑、離奇，它是“虛構(gòu)”的。（1分） ②但它引起了我們對(duì)與之類似的社會(huì)現(xiàn)象諸如社會(huì)秩序、貧富現(xiàn)象等方面的思考，這是一種具有審美魅力的真實(shí)。（1分） ③虛構(gòu)不等于生活真實(shí)，但它高于生活真實(shí)，是一種更深刻的心靈真實(shí)。（2分） 5．諷刺現(xiàn)代社會(huì)的形成過(guò)程。 揭示人類種種游戲規(guī)則的荒誕和脆弱。 個(gè)體的品行能改變整個(gè)局面。 獨(dú)善其身的人會(huì)被荒誕的社會(huì)吞噬。 文明社會(huì)需要自由、公正、寬容。 ㈡《打不碎的雞蛋》 1．①打不碎的雞蛋和部長(zhǎng)頭上消不下去的包； ②說(shuō)明小說(shuō)采用了虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。（情節(jié)概述+藝術(shù)手法，各1分。） 2．①小說(shuō)運(yùn)用了搖擺的情節(jié)運(yùn)行方式。 ②女主人不斷地更換敲雞蛋的方法，最后找了個(gè)借口隱瞞了打不碎的雞蛋這個(gè)事實(shí)。 ③作者通過(guò)在情節(jié)發(fā)展上故意設(shè)置一些障礙，使故事進(jìn)展出現(xiàn)波瀾，從而達(dá)到一波三折、平中見(jiàn)奇的藝術(shù)效果。 ④更具藝術(shù)感染力，引發(fā)讀者的閱讀興趣。 ⑤并在情節(jié)搖擺中表現(xiàn)女主人因?yàn)橐孀佣鲋e的形象。 ⑥從而逐步揭示小說(shuō)的主題，諷刺人性丑陋的一面。 （每點(diǎn)1分，點(diǎn)明手法+情節(jié)概述+該手法的藝術(shù)效果。） 3. ①母雞為了生不易敲碎的雞蛋而冒險(xiǎn)嘗試各種方法；工人妻子“不好意思對(duì)丈夫和兒子說(shuō)自己連一只雞蛋也敲不碎”而把不易敲碎的雞蛋放在一邊；部長(zhǎng)先生“想與大學(xué)生們見(jiàn)面，讓他們鼓掌歡迎”才被不易敲碎的雞蛋打中了頭部。(1分) ②他們的共同點(diǎn)就是要面子，愛(ài)虛榮，自欺欺人。（1分） ③意在嘲諷無(wú)論是普通人還是高官者，都存在這種丑陋的人性(2分) 4．①打不碎的雞蛋和部長(zhǎng)頭上消不下去的包，說(shuō)明這篇小說(shuō)使用了虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，立足于豐富離奇的想象，采用夸張變形的藝術(shù)手法。(1分) ②賦荒誕形象以深刻的象征意味，凸顯真實(shí)的主題，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存環(huán)境的荒謬?yán)淠?，世界的異化、人性的淪落和情感的破碎。（1分） ③說(shuō)明這類小說(shuō)的基本特征是以荒誕虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)凸顯反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主題。(2分) 5．①批評(píng)否定態(tài)度。(1分) ②理由有二：一是“它有個(gè)毛病”“它只吃”“它從來(lái)不吃”一系列的詞語(yǔ)，都暗藏貶義； 二是母雞“只吃精糧”的行為與其他母雞形成對(duì)照，揭示了只會(huì)下易碎雞蛋的原因是嬌生慣養(yǎng)。(2分) ③啟示：一個(gè)人若嬌生慣養(yǎng)、養(yǎng)尊處優(yōu)，就會(huì)有礙自我生存，也勢(shì)必影響人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。(2分) ④因此，在遭遇生存危機(jī)之前就應(yīng)該改變、提升自我品格。(1分) 【課內(nèi)閱讀】 ㈠閱讀下面文段，完成1－4題。 [阿根廷]博爾赫斯 線是由一系列的點(diǎn)組成的；無(wú)數(shù)的線組成了面；無(wú)數(shù)的面形成體積；龐大的體積則包括無(wú)數(shù)體積……不，這些幾何學(xué)概念絕對(duì)不是開(kāi)始我的故事的最好方式。如今人們講虛構(gòu)的故事時(shí)總是聲明它千真萬(wàn)確；不過(guò)我的故事一點(diǎn)不假。 我單身住在貝爾格拉諾街一幢房子的四樓。幾個(gè)月前的一天傍晚，我聽(tīng)到門上有剝啄聲。我開(kāi)了門，進(jìn)來(lái)的是個(gè)陌生人。他身材很高，面目模糊不清。也許是我近視，看得不清楚。他的外表整潔，但透出一股寒酸。 他一身灰色的衣服，手里提著一個(gè)灰色的小箱子。乍一見(jiàn)面，我就覺(jué)得他是外國(guó)人。開(kāi)頭我認(rèn)為他上了年紀(jì)；后來(lái)發(fā)現(xiàn)并非如此，只是他那斯堪的那維亞人似的稀疏的、幾乎泛白的金黃色頭發(fā)給了我錯(cuò)誤的印象。我們談話的時(shí)間不到一小時(shí)，從談話中我知道他是奧爾卡達(dá)群島人。 我請(qǐng)他坐下。那人過(guò)了一會(huì)兒才開(kāi)口說(shuō)話。他散發(fā)著悲哀的氣息，就像我現(xiàn)在一樣。 “我賣《圣經(jīng)》，”他對(duì)我說(shuō)。 我不無(wú)賣弄地回說(shuō)： “這間屋子里有好幾部英文的《圣經(jīng)》，包括最早的約翰威克利夫版。我還有西普里亞諾德瓦萊拉的西班牙文版，路德的德文版，從文學(xué)角度來(lái)說(shuō)，是最差的，還有武爾加塔的拉丁文版。你瞧，我這里不缺《圣經(jīng)》。” 他沉默了片刻，然后搭腔說(shuō)： “我不光賣《圣經(jīng)》。我可以給你看看另一部圣書(shū)，你或許會(huì)感興趣。我是在比卡內(nèi)爾一帶弄到的?！? 他打開(kāi)手提箱，把書(shū)放在桌上。那是一本八開(kāi)大小、布面精裝的書(shū)。顯然已有多人翻閱過(guò)。我拿起來(lái)看看；異乎尋常的重量使我吃驚。書(shū)脊上面印的是“圣書(shū)”，下面是“孟買”。 “看來(lái)是19世紀(jì)的書(shū)，”我說(shuō)。 “不知道。我始終不清楚，”他回答說(shuō)。 我信手翻開(kāi)。里面的文字是我不認(rèn)識(shí)的。書(shū)頁(yè)磨損得很舊，印刷粗糙，像《圣經(jīng)》一樣，每頁(yè)兩欄。版面分段，排得很擠。每頁(yè)上角有阿拉伯?dāng)?shù)字。頁(yè)碼的排列引起了我注意，比如說(shuō)，逢雙的一頁(yè)印的是40，514，接下去卻是999。我翻過(guò)那一頁(yè)，背面的頁(yè)碼有八位數(shù)。像字典一樣，還有插畫(huà)：一個(gè)鋼筆繪制的鐵錨，筆法笨拙，仿佛小孩畫(huà)的。 那時(shí)候，陌生人對(duì)我說(shuō)： “仔細(xì)瞧瞧。以后再也看不到了。” 聲調(diào)很平和，但話說(shuō)得很絕。 我記住地方，合上書(shū)。隨即又打開(kāi)。盡管一頁(yè)頁(yè)的翻閱，鐵錨圖案卻再也找不到了。我為了掩飾惶惑，問(wèn)道： “是不是《圣經(jīng)》的某種印度斯坦文字的版本？” “不是的，”他答道。 然后，他像是向我透露一個(gè)秘密似的壓低聲音說(shuō)： “我是在平原上一個(gè)村子里用幾個(gè)盧比和一部《圣經(jīng)》換來(lái)的。書(shū)的主人不識(shí)字。我想他把圣書(shū)當(dāng)做護(hù)身符。他屬于最下層的種姓；誰(shuí)踩著他的影子都認(rèn)為是晦氣。他告訴我，他那本書(shū)叫“沙之書(shū)”，因?yàn)槟潜緯?shū)像沙一樣，無(wú)始無(wú)終?！? 他讓我找找第一頁(yè)。 我把左手按在封面上，大拇指幾乎貼著食指去揭書(shū)頁(yè)。白費(fèi)勁：封面和手之間總是有好幾頁(yè)。仿佛是從書(shū)里冒出來(lái)的。 “現(xiàn)在再找找最后一頁(yè)?！? 我照樣失??；我目瞪口呆，說(shuō)話的聲音都變得不像是自己的： “這不可能?！? 那個(gè)《圣經(jīng)》推銷員還是低聲說(shuō)： “不可能，但事實(shí)如此。這本書(shū)的頁(yè)碼是無(wú)窮盡的。沒(méi)有首頁(yè)，也沒(méi)有末頁(yè)。我不明白為什么要用這種荒誕的編碼辦法。也許是想說(shuō)明一個(gè)無(wú)窮大的系列允許任何數(shù)項(xiàng)的出現(xiàn)?！? 隨后，他像是自言自語(yǔ)地說(shuō)： “如果空間是無(wú)限的，我們就處在空間的任何一點(diǎn)。如果時(shí)間是無(wú)限的，我們就處在時(shí)間的任何一點(diǎn)?！? 他的想法使我心煩。我問(wèn)他： “你準(zhǔn)是教徒嘍？” “不錯(cuò)，我是長(zhǎng)老會(huì)派。我問(wèn)心無(wú)愧。我確信我用《圣經(jīng)》同那個(gè)印度人交換他的邪惡的書(shū)時(shí)絕對(duì)沒(méi)有蒙騙。” 我勸他說(shuō)沒(méi)有什么可以責(zé)備自己的地方，問(wèn)他是不是路過(guò)這里。他說(shuō)打算待幾天就回國(guó)。那時(shí)我才知道他是蘇格蘭奧爾卡達(dá)群島的人。我說(shuō)出于對(duì)斯蒂文森和休漠的喜愛(ài)，我對(duì)蘇格蘭有特殊好感。 “還有羅比彭斯，”他補(bǔ)充道。 我和他談話時(shí)，繼續(xù)翻弄那本無(wú)限的書(shū)。我假裝興趣不大，問(wèn)他說(shuō)： “你打算把這本怪書(shū)賣給不列顛博物館嗎？” “不。我賣給你，”他說(shuō)著，開(kāi)了一個(gè)高價(jià)。 我老實(shí)告訴他，我付不起這筆錢。想了幾分鐘之后，我有了辦法。 “我提議交換，”我對(duì)他說(shuō)。“你用幾個(gè)盧比和一部《圣經(jīng)》換來(lái)這本書(shū)；我現(xiàn)在把我剛領(lǐng)到的退休金和花體字的威克利夫版《圣經(jīng)》和你交換。這部《圣經(jīng)》是我家祖?zhèn)??！? “花體字的威克利夫版！”他咕噥說(shuō)。 我從臥室里取來(lái)錢和書(shū)。我像藏書(shū)家似的戀戀不舍地翻翻書(shū)頁(yè)，欣賞封面。 “好吧，就這么定了，”他對(duì)我說(shuō)。 使我驚奇的是他不討價(jià)還價(jià)。后來(lái)我才明白，他進(jìn)我家門的時(shí)候就決心把書(shū)賣掉。他接過(guò)錢，數(shù)也不數(shù)就收了起來(lái)。 我們談?dòng)《取W爾卡達(dá)群島和統(tǒng)治過(guò)那里的挪威首領(lǐng)。那人離去時(shí)已是夜晚。以后我再也沒(méi)有見(jiàn)到他，也不知道他叫什么名字。 我本想把那本沙之書(shū)放在威克利夫版《圣經(jīng)》留下的空檔里，但最終還是把它藏在一套不全的《一千零一夜》后面。 我上了床，但是沒(méi)有入睡。凌晨三四點(diǎn)，我開(kāi)了燈，找出那本怪書(shū)翻看。其中一頁(yè)印有一個(gè)面具。角上有個(gè)數(shù)字，現(xiàn)在記不清是多少，反正大到九次冪。 我從不向任何人出示這件寶貝。隨著占有它的幸福感而來(lái)的是怕它被偷掉，然后又擔(dān)心它并不真正無(wú)限。我本來(lái)生性孤僻，這兩層憂慮更使我反常。我有少數(shù)幾個(gè)朋友；現(xiàn)在不往來(lái)了。我成了那本書(shū)的俘虜，幾乎不再上街。我用一面放大鏡檢查磨損的書(shū)脊和封面，排除了偽造的可能性。我發(fā)現(xiàn)每隔兩千頁(yè)有一幀小插畫(huà)。我用一本有字母索引的記事簿把它們臨摹下來(lái)。簿子不久就用完了。插畫(huà)沒(méi)有一張重復(fù)。晚上，我多半失眠，偶爾入睡就夢(mèng)見(jiàn)那本書(shū)。 夏季已近尾聲，我領(lǐng)悟到那本書(shū)是個(gè)可怕的怪物。我把自己也設(shè)想成一個(gè)怪物：睜著銅鈴大眼盯著它，伸出帶爪的十指撥弄它，但是無(wú)濟(jì)于事。我覺(jué)得它是一切煩惱的根源，是一件詆毀和敗壞現(xiàn)實(shí)的下流東西。 我想把它付之一炬，但怕一本無(wú)限的書(shū)燒起來(lái)也無(wú)休無(wú)止，使整個(gè)地球?yàn)鯚熣螝狻? 我想起有人寫(xiě)過(guò)這么一句話：隱藏一片樹(shù)葉的最好的地點(diǎn)是樹(shù)林。我退休之前在藏書(shū)有九十萬(wàn)冊(cè)的國(guó)立圖書(shū)館任職；我知道門廳右邊有一道弧形的梯級(jí)通向地下室，地下室里存放報(bào)紙和地圖。我趁工作人員不注意的時(shí)候，把那本沙之書(shū)偷偷地放在一個(gè)陰暗的擱架上。我竭力不去記住擱架的哪一層，離門口有多遠(yuǎn)。 我覺(jué)得心里稍稍踏實(shí)一點(diǎn)，以后我連圖書(shū)館所在的墨西哥街都不想去了。 1．對(duì)于這樣一本奇書(shū)，“我”為什么會(huì)產(chǎn)生一種惶恐的心理？ 2．賣書(shū)之人為何急于出手，甚至連買方給的錢也不數(shù)？ 3．小說(shuō)中主人公“我”對(duì)待沙之書(shū)的態(tài)度變化經(jīng)歷了一個(gè)怎樣的過(guò)程？這變化過(guò)程說(shuō)明了什么？ 4．你認(rèn)為“沙之書(shū)”可能象征什么？ 5．小說(shuō)先說(shuō)“沙之書(shū)”是一件“寶貝”，后又評(píng)價(jià)它是“詆毀和敗壞現(xiàn)實(shí)的下流東西”，有人認(rèn)為這是一種矛盾的說(shuō)法，有人卻說(shuō)這恰恰體現(xiàn)了小說(shuō)的辯證意味，你是如何理解的？請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)說(shuō)你的理由。 ㈡讀下面文段，完成1－4題。 騎桶者 [奧地利]卡夫卡 煤全部燒光了；煤桶空了；煤鏟也沒(méi)有用了；火爐里透出寒氣，灌得滿屋冰涼。窗外的樹(shù)木呆立在嚴(yán)霜中；天空成了一面銀灰色的盾牌，擋住向蒼天求助的人。我得弄些煤來(lái)燒；我可不能活活凍死；我的背后是冷酷的火爐，我的面前是同樣冷酷的天空，因此我必須快馬加鞭，在它們之間奔馳，在它們之間向煤店老板要求幫助?？墒敲旱昀习鍖?duì)于我的通常的請(qǐng)求已經(jīng)麻木不仁；我必須向他清楚地證明，我連一星半點(diǎn)煤屑都沒(méi)有了，而煤店老板對(duì)我來(lái)說(shuō)不啻是天空中的太陽(yáng)。我這回前去，必須像一個(gè)乞丐，由于饑餓難當(dāng)，奄奄一息，快要倒斃在門檻上，女主人因此趕忙決定，把最后殘剩的咖啡倒給我；同樣，煤店老板雖說(shuō)非常生氣，但在十誡之一“不可殺人”的光輝照耀下，也將不得不把一鏟煤投進(jìn)我的煤桶。 我怎么去法必將決定此行的結(jié)果；我因此騎著煤桶前去。騎桶者的我，兩手握著桶把——最簡(jiǎn)單的挽具，費(fèi)勁地從樓梯上滾下去；但是到了樓下，我的煤桶就向上升起來(lái)了，妙哉，妙哉；平趴在地上的駱駝，在趕駱駝的人的棍下?lián)u晃著身體站起來(lái)時(shí)，也不過(guò)爾爾。它以均勻的速度穿過(guò)冰涼的街道；我時(shí)常被升到二層樓那么高；但是我從未下降到齊房屋大門那么低。我極不尋常地高高飄浮在煤店老板的地窖穹頂前，而煤店老板正在這地窖里伏在小桌上寫(xiě)字；為了把多余的熱氣排出去，地窖的門是開(kāi)著的。 “煤店老板！”我喊道，那急切的聲音裹在呼出的熱氣里， 在嚴(yán)寒中顯得格外沉濁?！懊旱昀习澹竽憬o我一點(diǎn)煤吧，我的煤桶已經(jīng)空了，因此我可以騎著它來(lái)到這里。行行好吧，我有了錢，就會(huì)給你的。” 煤店老板把一只手放在耳朵邊上?！拔覜](méi)有聽(tīng)錯(cuò)吧？”他轉(zhuǎn)過(guò)頭去問(wèn)他坐在火爐旁邊的長(zhǎng)凳上織毛衣的妻子，“我沒(méi)有聽(tīng)錯(cuò)吧？是一位顧客?！? “我什么也沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)，”妻子說(shuō)，她平靜地呼吸著，一面編織毛衣，一面舒服地背靠著火爐取暖。 “噢，是的，”我喊道，“是我??；一個(gè)老主顧；向來(lái)守信用；只是眼下沒(méi)錢了?！? “我的老伴，”煤店老板說(shuō)，“是的，是有人；我不會(huì)弄錯(cuò)的；一定是一個(gè)老主顧，一個(gè)有年頭的老主顧，他知道怎樣來(lái)打動(dòng)我的心?！? “你怎么啦，當(dāng)家的？”妻子說(shuō)，她把毛衣擱在胸前，暫歇片刻，“沒(méi)有人，街上空空的，我們已經(jīng)給所有的顧客供應(yīng)了煤；我們可以歇業(yè)幾天，休息一下?！? “可是我正坐在這兒的煤桶上，”我喊道，寒冷所引起的沒(méi)有感情的眼淚模糊了我的眼睛，“請(qǐng)你們抬頭看看，你們就會(huì)發(fā)現(xiàn)我的；我請(qǐng)求你們給我一鏟子煤；如果你們給我兩鏟，那我就喜出望外了。所有別的顧客你們確實(shí)都已供應(yīng)過(guò)了。啊，但愿我能聽(tīng)到煤塊在這只桶里滾動(dòng)的響聲！” “我來(lái)了，”煤店老板說(shuō)，他正要邁動(dòng)短腿走上地窖的臺(tái)階，他的妻子卻已經(jīng)走到了他的身邊， 拉住他的手臂說(shuō)：“你待在這兒。如果你還固執(zhí)己見(jiàn)的話，那就讓我上去。想想你昨天夜里咳嗽咳得多么厲害。只為一件買賣，而且只是一件憑空想象出來(lái)的買賣，你就忘記了你的妻兒，要讓你的肺遭殃。還是我去?！? “那么你就告訴他我們庫(kù)房里所有煤的品種；我來(lái)給你報(bào)價(jià)格?！? “好，”他的妻子說(shuō)，她走上了臺(tái)階，來(lái)到街上。她當(dāng)然馬上看到了我。“老板娘，”我喊道，“衷心地向你問(wèn)好；我只要一鏟子煤；放進(jìn)這兒的桶里就行了；我自己把它運(yùn)回家去；一鏟最次的煤也行。錢我當(dāng)然是要全數(shù)照付的，不過(guò)我不能馬上付，不能馬上?！薄安荒荞R上”這兩個(gè)詞多么像鐘聲啊，它們和剛才聽(tīng)到的附近教堂尖塔上晚鐘的聲響混合在一起，又是怎樣地使人產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)??！ “他要買什么？”煤店老板喊道?！笆裁匆膊毁I，”他的妻子大聲應(yīng)著，“外面什么也沒(méi)有；我什么也沒(méi)有看到，什么也沒(méi)有聽(tīng)到；只是聽(tīng)到鐘敲六點(diǎn)，我們關(guān)門吧。真是冷得要命；看來(lái)明天我們又該忙了?！? 她什么也沒(méi)有看見(jiàn)，什么也沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)；但她把圍裙解了下來(lái)，并用圍裙把我扇走。遺憾的是，她真的把我扇走了。我的煤桶雖然有著一匹良種坐騎所具有的一切優(yōu)點(diǎn)；但它沒(méi)有抵抗力；它太輕了；一條婦女的圍裙就能把它從地上驅(qū)趕起來(lái)。 “你這個(gè)壞女人，”當(dāng)她半是蔑視半是滿足地在空中揮動(dòng)著手轉(zhuǎn)身向店鋪?zhàn)呷r(shí)，我還回頭喊著，“你這個(gè)壞女人！我求你給我一鏟最次的煤你都不肯?！本瓦@樣，我浮升到冰山區(qū)域，永遠(yuǎn)消失，不復(fù)再見(jiàn)。 1．卡夫卡虛構(gòu)了一個(gè)怎樣的形象？ 2．作者為什么會(huì)提到十誡之一的“不可殺人”？這表現(xiàn)了作者怎樣的思想情感？ 3．小說(shuō)中的“空煤桶”有何寓意？ 4．如何理解小說(shuō)中“空煤桶”的“飛翔”行為？ 5．小說(shuō)中的老板娘是怎樣的一個(gè)人？作者塑造這樣一個(gè)人物的用意何在？