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畢業(yè)論文/畢業(yè)論文范文 20XX古代文學(xué)傳記與戲曲研究 　　一、史實(shí)反映程度差異 　　在文學(xué)批評(píng)中，對(duì)人物傳記的創(chuàng)作一直存在這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為傳記與歷史關(guān)系極其密切，傳記的對(duì)象是那些具體存在過或正在存在著的人物，其內(nèi)容必須真實(shí)、準(zhǔn)確，符合歷史原貌，即以歷史現(xiàn)實(shí)為主。由此可見，傳記要求反映的是現(xiàn)實(shí)生活和所傳人物的本質(zhì)特征，要求體現(xiàn)的是所記對(duì)象的本質(zhì)的真實(shí)。因此，在其創(chuàng)作時(shí)要受到人物原型的限制，取決于人物原型事跡材料本身的典型性和價(jià)值，所錄也必須有史實(shí)依據(jù)，做到對(duì)歷史如實(shí)記錄、秉筆直書，決不能有聞必錄、有載必錄，更不用說亦真亦假地虛構(gòu)渲染了。戲曲則是一種高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)。美國美學(xué)家蘇珊朗格曾指出“：藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號(hào)”。中國的戲曲所承襲的正是中國古代詩歌“抒情寫意”的藝術(shù)傳統(tǒng)，于再現(xiàn)中偏重表現(xiàn)，在對(duì)傳記題材的借鑒上也表現(xiàn)出將反映歷史的真實(shí)作為反映生活真實(shí)和情感真實(shí)的一種手段。因此，在歷史題材創(chuàng)作中，戲曲家們對(duì)史實(shí)的態(tài)度不是機(jī)械照搬，作品可信性不單純靠對(duì)史料人物和事件的純粹模仿來建立，而是在史實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽虛構(gòu)，力求使傳記人物和故事情節(jié)的發(fā)展更符合生活的邏輯和情感的邏輯。例如，紀(jì)君祥的代表作《趙氏孤兒》取材于《史記趙世家》，通過兩者的對(duì)比我們不難發(fā)現(xiàn)：作者在戲曲創(chuàng)作中對(duì)歷史素材的改動(dòng)是融合了他對(duì)所處時(shí)代的審美體驗(yàn)，更符合讀者的感情認(rèn)知。據(jù)《史記趙世家》記載，假孤兒是別人的孩子，紀(jì)君祥在創(chuàng)作中將他人嬰兒改為程嬰自己的兒子，又增加了屠岸賈令程嬰拷打公孫杵臼的情節(jié)。作者將劇中人物身份作如此改動(dòng)，就是想刻意強(qiáng)調(diào)是非觀和正義感。我們不妨再向前追溯，趙氏滅族一事在《左傳》中主要表現(xiàn)為君臣矛盾和家庭糾紛;發(fā)展到《史記》則演變?yōu)橹伊己图樨g的斗爭;在經(jīng)過紀(jì)君祥的改造后，不僅極大地渲染了悲劇氣氛，增強(qiáng)了悲劇效果，而且使簡單的忠奸斗爭進(jìn)一步深化為正義與邪惡的較量，十分自然地表現(xiàn)出了正義力量前赴后繼、眾志成城的奮斗精神。這種為正義斗爭、無所畏懼、自我犧牲的精神正是元代黑暗現(xiàn)實(shí)生活所迫切呼喚的，這樣的虛構(gòu)無疑更加符合讀者的情感需求。因此我們可以得出結(jié)論：傳記反映的是本質(zhì)的真實(shí)，而戲曲反映的則是感情的真實(shí)。在這點(diǎn)上，李漁的戲曲結(jié)構(gòu)理論就包含著這種可貴的歷史發(fā)展觀。他強(qiáng)調(diào)，戲曲創(chuàng)作應(yīng)“描寫未盡之情”，即對(duì)同一題材本應(yīng)從不同角度、不同層次做深入挖掘，以期表現(xiàn)出時(shí)代的新意。正所謂“演舊劇如著古董，妙在身生后世，眼對(duì)前朝”，舊劇的價(jià)值在于“體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇”，要力求“戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也”，用新的觀點(diǎn)為其注入新的生命力，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”。 　　二、藝術(shù)加工方式差異 　　作為文學(xué)作品，無論傳記還是以傳記文本為題材的戲曲，除需具有不同程度的史料價(jià)值外，還要具備一定的文學(xué)價(jià)值，即做必要的藝術(shù)加工，調(diào)動(dòng)各種文學(xué)手段展現(xiàn)歷史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于對(duì)文與史的傾向程度不同，二者在藝術(shù)加工方式上也存在極大的差異。 　　1.傳記重細(xì)節(jié)描寫，戲曲重情節(jié)塑造 　　承上文我們知道，傳記是記述傳主一生行為的文體，要求“包舉一生而為之傳”，試想在相對(duì)有限的篇幅內(nèi)記述傳主全部生平，其高度的概括性和凝練性難免會(huì)導(dǎo)致傳記過分局限于文體特征;加之傳記作者在記述傳主生平事跡時(shí)，雖有可能滲透自己的某些情感、想象或推斷，但終究不能因文害義而違背紀(jì)實(shí)性這一傳記的基本要求，所以一般不做虛構(gòu)。為避免使所傳人物骨骼化、履歷化，他們只能選用大量少而精，但又必須是有充分史實(shí)依據(jù)的細(xì)節(jié)描寫來具體、生動(dòng)、鮮明地表現(xiàn)傳主的外貌特征及內(nèi)在本質(zhì)，以增強(qiáng)傳記人物的真實(shí)性、可感性和感染力。與之相反，戲曲的特點(diǎn)則是虛構(gòu)。戲曲人物不會(huì)也不必拘泥于史傳文本中人物生活的原始狀態(tài)，它所著力強(qiáng)調(diào)的是心理學(xué)意義上的那種情緒感受和人物內(nèi)在精神的真實(shí)，為求證真實(shí)甚至不惜變形、離形、遁形、舍形，以極度曲折、跌宕、精彩的故事情節(jié)使觀眾處于對(duì)劇情的懸疑和期待之中，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，從而使觀眾的觀賞興趣高昂并得到情感上的滿足。元代有“小關(guān)漢卿”之稱的年輕雜劇作家高文秀取材自《史記》廉、藺之事創(chuàng)作《成功經(jīng)赴澠池會(huì)》時(shí)，在保證與史傳故事基本吻合的前提下大膽進(jìn)行情節(jié)上的擴(kuò)充與虛構(gòu)：首先依據(jù)自己的臆度增補(bǔ)了廉、藺二人的內(nèi)心世界，表面看似以廉頗的忌賢妒能、重武輕文來烘托藺相如的智勇兼?zhèn)浜蛯掗熜亟?，?shí)則借以彰顯文人在國家政治生活乃至軍事、外交活動(dòng)中舉足輕重的作用，暗含著對(duì)“只識(shí)彎弓射大雕”的蒙古統(tǒng)治者的諷刺。其次是對(duì)史傳素材深入挖掘，在情節(jié)上進(jìn)行了再創(chuàng)造。他并未將全劇安排在“卒相與歡，為刎頸之交”的大結(jié)局中收束，而是演繹新情節(jié)：秦軍入侵，二人一同迎戰(zhàn)，廉頗領(lǐng)兵奮勇殺敵，相如押陣?yán)薰闹?，最終大獲全勝。雖然這段情節(jié)在《廉頗藺相如列傳》中根本找不到，但這虛構(gòu)的結(jié)局卻更符合劇情曲折、不拘泥于生活和史實(shí)這一伴隨戲曲與之俱來的特性，同時(shí)也寄托了青年作家高文秀文武相濟(jì)、治國安民的仁政理想。